Solitamente nelle nostre registrazioni il dato visivo pone solo sullo sfondo quello sonoro, da rivedere semmai in fase di post-produzione: anche in quel caso sarebbero ancora le immagini a sedurci, semmai con la musica pronta a incorniciarle per produrre così retroazioni molto potenti come solo il contratto audiovisivo[1] riesce ad assicurare. Per restare nel solco di questo ancoramento, è evidente come anche per questo motivo, terminato il montaggio, nelle riproduzioni audiovisive sia permesso che il tasto mute consegni lo scorrere del tempo allo spettacolo delle immagini[2] e non il contrario: mutando le immagini, applicheremmo delle palpebre alle nostre orecchie, determinando una sorta di ribaltamento non proprio percettivo, semmai metodologico, che ci spinge quindi a rintracciare altre importanti differenze.
Se il contributo scorre lungo il letto del paesaggio sonoro, la cui storicità sembra essere difficilmente occasione di confronto collettivo in accordo a una pedagogia dell’ascolto, ai tempi di un disastro ambientale annunciato e perdurante resta opportuno dragare le eccedenze che anche la registrazione sonora coltiva al pari della riproduzione delle immagini. In accordo al presente fascicolo della rivista, bisogna ora premettere come, dal punto di vista del suono, la relazione con la violenza possa essere considerata secondo diverse diramazioni, facendo riferimento ora alle canzoni che ascoltiamo di solito, ora alla pressione sonora con cui siamo quotidianamente a contatto, ora alle intenzioni più o meno scriteriate del compositore di turno, ora alla riflessione che intreccia funzioni della musica e corpo sociale; saremmo così portati a convenire con lo sfondamento della dimensione musicale alla fonosfera tutta, radicandoci in un orizzonte che preveda l’intervento del suono in quanto organizzato, come forza lavoro esso stesso che controlla, misura e assicura i ritmi della vita quotidiana. In questo contributo ci proponiamo quindi di fare riferimento al carattere violento che si annida dietro una certa idea della neutralità dell’esperienza acustica, intrecciandola con alcune premesse in relazione alla storicità del rumore.
Premesse naturali
Concentrandoci sulle canzoni, se ne potrebbe parlare dunque in riferimento ai testi pesanti della musica un tempo leggera; fare riferimento alla radice violenta di tradizioni musicali (jazz, blues, reggae) ormai ben reificate; fare riferimento anche a come la musica interverrebbe piuttosto potentemente nel disciplinare le azioni degli individui proprio in funzione della moltiplicazione di fonti di riproduzione su diversa scala e mobilità che interagiscono così marcatamente con i ritmi della vita quotidiana. Staremmo forse dimenticando il carattere altrettanto violento con cui si presentano alcuni suoni che non dipendono da noi, come l’esperienza di un temporale sembra suggerire con altrettanta spontaneità. Potrebbe capitare dunque, in materia di collegamenti alla vita quotidiana, di feticizzare troppo il momento mediatamente tecnologico, senza considerarne la dipendenza con l’ambiente nel quale viene comunque a trovarsi, alle volte a interagire. A questa categoria di suoni faceva riferimento Luigi Russolo, quando sentenziava, quasi in apertura del manifesto futurista de L’arte dei Rumori, come la vita antica fosse stata tutta silenzio[3]. Questo testo indica una fertile premessa a ogni discorso sull’esperienza complessa del suono musicale, facendo ancora e sempre del futurismo un movimento utile a rilevare alcuni caratteri continuati del moderno; a Balilla Pratella, grande musicista futurista, Luigi Russolo indirizza dunque un manifesto che rintraccia il carattere esplorativo del rumore negli ascolti a venire di tutti: nella congerie di proposte di rifondazione del materiale musicale in seno al Novecento, questa premessa futurista gioca al caso nostro, indicando nella violenza stessa dei rumori chiamati in causa nello scritto il carattere avanguardistico della proposta musicale. Lo stesso Russolo, per indicare poi la varietà di questi rumori, non può esimersi di fare riferimento proprio al silenzio della vita degli antichi[4]; ed ecco quindi come, lungi dall’essere silenziosa, la vita dei moderni sarebbe rimasta segnata dalla proliferazione non soltanto di rumori.
Premesse culturali
In questo senso va riconosciuto un certo peso alla moltiplicazione delle fonti sonore, come nel caso della musica riprodotta. I riferimenti da spendere sarebbero parimenti molteplici, più o meno riconoscibili nelle continuate prese di posizione degli apocalittici e integrati di turno, da John Philip Sousa[5] passando per lo stesso Eco[6] fino ad arrivare a Carlo Boccadoro[7], solo per metterne in fila almeno tre a distanza di un cinquantennio l’uno dall’altro. Siamo su un treno, di quelli che ha adeguato l’alta velocità alla resa più silenziosa dei viaggi, scomodandoci puntualmente con annunci pubblicitari di ogni sorta, raccomandazioni sul percorso e ripetuti jingle; il nostro vagone ha l’aria di un centralino, ed è evidente come la violenza evocabile da questo riferimento sia relativa allo stesso galateo dei nostri compagni di viaggio. Dicevamo appunto della moltiplicazione delle fonti sonore, la cui estensione nello spazio è altra cosa che quella più circoscritta di uno schermo: è evidente come i suoni coprano distanze in maniera diversa che le immagini. Ancora una volta indichiamo una differenza tra la dimensione dei suoni e delle immagini.
Potremmo ora accordare le precedenti indicazioni futuriste alla proposta di metodo indirizzata più o meno a tutti – un occhio di riguardo è speso in favore dei compositori – dalla scuola canadese riconducibile al World Soundscape Project (d’ora in poi WSP)[8], un gruppo di compositori e ricercatori che indaga con scrupolo il tema dell’ascolto, rilevando altresì come la stessa capacità di ascoltare da parte dell’uomo potesse essere messa sotto scacco, prima che dalla violenza dei suoni stessi, dal comportamento degli uomini attraverso quei suoni. In questo senso la proposta contenuta nel testo Il Paesaggio sonoro resta ancora decisiva nel coinvolgerci in quanto esecutori stessi di questa composizione d’insieme. Stiamo così rivolgendo la nostra attenzione a quella determinata categoria dei suoni cosiddetti antropici, cioè prodotti dall’uomo e, con particolare riferimento al tema della violenza, si potrebbe indicare nel modello ecologico una possibile risposta.
Difficilmente scorgiamo una sensibilità ecologica nella scelta di posizionare altoparlanti nelle metropolitane per ingannare l’attesa del trasporto pubblico, come capita a Roma e a Napoli; sempre per tenere fede alla centralità dei trasporti, la costruzione di aeroporti non lontani dal centro città deve significare molto per la vita di quei residenti coinvolti, ne sanno qualcosa a Capodichino, ma anche a Capodimonte e in parte diversa gli stessi napoletani (Gargiulo – Romano, 2011). Anche in questi casi il tema della violenza fa capolino, senza farci coinvolgere troppo una volta fattasi abitudine. Ecco, ai suoni ci si abitua senza farsi coinvolgere troppo, e ci rendiamo facilmente conto di come il tema del paesaggio sonoro possa ancor più facilmente essere dimenticato. Ecco perché l’attenzione non può limitarsi alla registrazione delle tracce – quasi si trattasse di fare fotografie al paesaggio – ma deve radicarsi in una consapevolezza sul campo: un lavoro nel tempo, chiamando a raccolta altri testimoni che non il solo microfono. Quasi sempre infatti si fa ricorso a questionari così da intrecciare la ricerca statistica all’analisi sociale e interrogare i residenti su alcune tipologie di suoni – quali la tonica, i marcatori sonori, i segnali sonori – circostanti. Si ricerca sempre nel tempo, alla ricerca delle differenze: ancora una volta il contrasto città campagna rivela i suoi conflitti, come emerge lucidamente dai diversi paradigmi della fedeltà nel paesaggio sonoro[9]; di tutta risposta, cerchiamo l’alta fedeltà altrove, mentre avanziamo coinvolti nella sordità. Eppure a ogni cittadino sono parimenti assicurati strumenti adeguati per rilevare casi di inquinamento sonoro: si può fare un esposto, una segnalazione, addirittura prendere visione della legislazione europea a riguardo per misurarne la distanza, giusto per indicare come la legge sia sempre più lontana dalla vita dalla vita quotidiana se, forte della sua scrittura, non si traduce nelle pratiche della stessa comunità tenuta ad osservarla[10].
I panorami sonori
Abbiamo considerato dunque il tema della violenza a partire da un distaccamento dell’audiovisivo, indicando piccole differenze di stato che normano abitudini ad esso collegate. Ci siamo rivolti dunque al suono, al cospetto del suo passaggio verso una riproducibilità tecnica sospesa tra la riproduzione e la fonia stessa, micro o mega non fa alcuna differenza: per questo motivo abbiamo primariamente considerato il ruolo svolto dal rumore alla stregua di materiale musicale indicandolo tra le premesse naturali di un discorso che potrebbe sfociare nelle pieghe del noise[11], passando poi in rassegna e molto velocemente alcuni minimi termini della riflessione sul paesaggio sonoro per definire l’alternativa della violenza quotidiana nell’ecologia acustica, rimandando semmai il lettore più scrupoloso a lasciarsi attraversare dalle pagine di una ricerca musicale, altrimenti pedagogica, nei confronti dell’ambiente. Avendo indicato questi momenti come premesse, in questo paragrafo lo sconfinamento riguarda una rilettura di alcuni passaggi benjaminiani dalla Piccola Storia della fotografia (Benjamin, 2015).
Quasi assente nella didattica sulle “nuove” tecnologie, uno sguardo retrospettivo sulle tecniche di registrazione del suono permetterebbe di determinare con più evidenza alcuni caratteri della vita quotidiana: il sogno di Edison avveratosi fatalmente nelle note vocali, il disco ancora intatto nonostante il passaggio dalla forma al formato, una musica da ascoltare sommatasi ai suoni quotidiani. Giusto per indicare come la stessa nebbia che riguarda gli esordi della fotografia resti ancora densa per il volume delle riproduzioni musicali, nel saggio in questione sono presentati alcuni motivi che saranno ricorrenti poco più tardi, nel saggio sulla riproducibilità tecnica: il qui e ora, a partire dalla lentezza della composizione dell’immagine fotografica, prima; la definizione dell’aura quale avamposto alle tecniche di riproduzione, poi. Nell’ultima parte del saggio infatti l’autore arriva a definire le fotografie il bottino di caccia del fotografo[12]: spostandoci dal bottino dei diversi scatti alla moltiplicazione di registrazioni che ci accompagnano quotidianamente, così “pesanti” da costringerci puntualmente alla pulizia del dispositivo, anche dalla proliferazione di queste note potremmo derivare qualche carattere, se interrogate in qualità di archivio per un ideale paesaggio vocale all’interno del paesaggio sonoro. Il riferimento benjaminiano resterebbe inadeguato, perché il bottino cui fa riferimento non è l’accumulazione quotidiana ma l’esperienza in qualche modo straordinaria della caccia; ecco allora che, per avvicinarci un po’ meglio all’oggetto della nostra critica, chiediamo a chi stringe tra le mani un costosissimo microfono per registrare quella particolare sorgente, e poi quella, e quella, e quell’altra ancora per poi manipolarla e confonderla così da far dileguare quella documentazione nelle spire di una riproduzione: si può definire violenta una pratica di registrazione che non ha cura dei materiali raccolti al punto da non avere nessun legame con essi se non la registrazione? In altre parole, così come è facile accumulare note vocali per poi non farsene niente, lo stesso rischio può essere corso anche in fase di registrazione del paesaggio sonoro come il caso del field recording sembra suggerire[13]. Questa voce fa sempre più spazio nelle produzioni artistiche che coinvolgono l’aspetto sonoro e, data l’effettiva facilità con cui si può reperire questo tipo materiale, trova sempre più spazio in una composizione musicale che ha allargato i suoi confini al sound design; se ne potrebbe parlare nei termini di una violenza quasi turistica[14], al massimo viene bollato come sperimentazione e ricerca. C’è da stare attenti dunque, se il modello prevede esclusivamente la sovrapposizione di un paesaggio artificiale al paesaggio sonoro, se altra strada non può essere percorsa se non quella della musica applicata alle immagini – o, ancora più pericoloso, – la musica stessa come immagini.
Conclusione
Una passeggiata nelle metropolitane italiane confermerebbe gli elevati livelli di inquinamento acustico cui siamo sottoposti nell’esercizio della vita quotidiana, laddove la réclame riempie gli spazi come un profumo continuamente riprodotto. La riflessione sul paesaggio sonoro segna ad oggi una tappa indispensabile nel pensare la presenza dell’uomo, indicando nel suono una traccia semovente eppure documentabile grazie alle tecnologie di riproduzione. Dopo una premessa sull’attenzione conservativa, antropologica e scientifica che sembra emergere anche dalle premesse indicate da Russolo, nel paragrafo dedicato ai panorami sonori sono state poste le basi per indicare come la pratica del field recording anziché ‘creativa’ resti mercificante nei confronti dello stesso paesaggio sonoro; da qui la scelta di legarsi alle indicazioni già presenti in Piccola Storia della Fotografia di Walter Benjamin, alla ricerca di uno sguardo retrospettivo sulla fragilità di questo stesso paesaggio, patrimonio condiviso al punto da essere dimenticato.
Note
[1] Per una adeguata rassegna della relazione tra suono e immagini nell’audiovisivo si veda il capitolo Proiezioni del suono sull’immagine (M. Chion, 1990).
[2] Come succede solitamente nei servizi del telegiornale, di quelli dove alla violenza delle immagini al massimo può essere sovrapposto il commento del cronista, in modo da didascalizzare i contenuti.
[3] Nel diciannoversimo secolo, coll’invenzione delle macchine, nacque il Rumore. Oggi, il Rumore trionfa e domina sovrano sulla sensibilità degli uomini. Per molti secoli la vita si svolse in silenzio, o, per lo più, in sordina. i rumori più forti che interrompevano questo silenzio non erano né intesi, né prolungati, né variati. Poiché, se trascuriamo gli eccezionali movimenti telluri, gli uragani, le tempeste, le valanghe e le cascate, la natura è silenziosa. (Russolo, 1913: p. 10).
[4] Per convincersi poi della sorprendente varietà dei rumori, basta pensare al rombo del tuono, ai sibili del vento, allo scrosciare di una cascata, al gorgogliare d’un ruscello, ai fruscii delle foglie, al trotto d’un cavallo che s’allontana, ai sussilti trabalanti d’un carro sul selciato e alla respirazione ampia, solenne e bianca di una città notturna, […] (Russolo, 1913: p. 12).
[5] Si faccia riferimento al saggio The menace of mechanical music (Sousa, 1906) del compositore americano, la cui scrittura segna una tappa metodologicamente rilevante nel determinare il peso accresciuto della registrazione sonora in fatto di educazione musicale.
[6] A tal proposito, si prenda in considerazione il capitolo dedicato a Suoni e Immagini (Eco, 1964).
[7] Tra le recenti pubblicazioni, si prenda come riferimento Analfabeti sonori (Boccadoro, 2019).
[8] È pregata la visita e la consultazione dei materiali disponibili a partire da questo link in funzione di una adeguata ricognizione degli stimoli e delle ricerche derivabili al WSP.
[9] Un sistema hi-fi è un sistema caratterizzato da un rapporto segnale/rumore soddisfacente. Il paesaggio sonoro hi-fi è quello in cui il basso livello del rumore ambientale permette di udire con chiarezza i singoli suoni in maniera discreta… Il passaggio da un paesaggio sonoro hi-fi a uno lo-fi è avvenuto con gradualità nel corso di molti secoli. (Murray Schafer, 1985: pp. 67-8).
[10] Al netto delle più o meno radicali proposte musicali, una lettura adeguata in tal senso resta Aa.Vv., Noise & Capitalism, disponibile a questo link
[11] Gli stessi motivi saranno ripresi anche nel saggio Filosofia della fotografia (Flusser, 2006).
[12] Si veda a tal proposito il caso di 4’33’’ app (disponibile a questo link), a suo tempo sponsorizzata da alcuni centri di ricerca (quali l’Ircam e Tempo Reale sulle proprie pagine social), che ribalta completamente l’indicazione cageana sulla temporalità dell’ascolto, riducendolo alla sola riproduzione.
[13] La più recente normativa europea è consultabile a questo link
[14] In aperta affinità metodologica con i temi e i tempi proposti nel contributo, si consideri tra i suoi materiali preliminari il saggio The city in the age of touristic reproduction (Groys, 2012) disponibile a questo link
Bibliografia
Aa.Vv., Noise & Capitalism, Arteleku, Gipuzkoa, 2009;
Benjamin W., Piccola storia della fotografia, Abscondita, Milano 2015;
Boccadoro C., Analfabeti sonori, Einaudi, Torino 2019;
Chion M., L’audiovisione, Lindau, Torino 1990;
Eco U., Apocalittici e integrati, Bompiani, Milano 1964;
Flusser V., Filosofia della fotografia, Mondadori, Milano 2004;
Gargiulo C., Romano R., Inquinamento acustico, traffico e ambiente urbano: la situazione in Europa e in Italia in tema.unina. Vol 4 – No 2 – giugno 2011, pp. 43-54;
Groys B., Art Power, Postmedia book, Milano 2012;
Murray Schaefer R., Il paesaggio sonoro, Lim, Lucca 1998;
Russolo L., L’arte dei rumori in Pousseur, H. [a cura di] La musica elettronica, Feltrinelli, Milano 1976;
Sousa J. P., The menace of mechanical music in Appleton’s Magazine, Vol. 8 – 1906, pp. 278-284.
Sitografia
http://artxibo.arteleku.net/audiolab/noise_capitalism.pdf
http://artefact.mi2.hr/_a02/lang_en/write_groys_en.htm
http://www.euro.who.int/__data/assets/pdf_file/0008/383921/noise-guidelines-eng.pdf?ua=
https://www.johncage.org/4_33.html?fbclid=IwAR38L-Gw8t8k8PbCsFknDlW3e6sdO-TxLqkrMCU6njhkNQ62JLL9wD_J1s
https://www.sfu.ca/sonic-studio-webdav/WSP/index.html
Antonio Mastrogiacomo sviluppa le sue ricerche attraverso pratica di montaggio – come nel disco ‘Suonerie’ (2017) e nel lungomontaggio ‘Glicine’ (2018) presenti nel catalogo Setola di Maiale. Si è esibito in musei e spazi pubblici, collabora con diversi magazine e scrive saggi e contributi critici su diverse riviste; dal 2017 è il curatore di d.a.t. [divulgazioneaudiotestuale] – ISSN 2611 – 0121. Giornalista pubblicista, è autore del catalogo multimediale 20temporanea14 (Edipsy 2019); tiene i corsi di didattica della multimedialità presso l’Accademia di Belle Arti di Napoli ed è Adjunct Professor presso il conservatorio Nicola Sala di Benevento per il dipartimento di Nuove Tecnologie e Linguaggi Musicali.