Se la distruzione e la morte dell’ambiente possono essere un momento significativo della sua esistenza quanto la sua costruzione, perché non celebrare in modo più evidente tale momento? K. Lynch 1996
L’Asse Mediano, è considerato una sorta di tangenziale dell’hinterland napoletano.
Fu progettato negli anni ottanta, in seguito al terremoto dell’Irpinia, nell’ambito dei vasti e monumentali progetti infrastrutturali che caratterizzarono quegli anni. Il suo scopo era quello di collegare vari comuni della provincia di Napoli a nord della metropoli con un’arteria a scorrimento veloce che avrebbe anche dovuto fungere da asse di collegamento con i principali poli industriali della zona (principalmente, lo stabilimento FIAT di Pomigliano d’Arco), con la rete ferroviaria, l’Aeroporto di Capodichino, la rete autostradale e la Circumvallazione esterna di Napoli. L’opera, a tuttora incompiuta, ha una lunghezza totale di 33,75 chilometri, con 25,50 chilometri di rampe e 8,60 chilometri di viadotti, e attraversa i comuni di Giugliano, Qualiano, Sant’Antimo, Melito di Napoli, Casandrino, Grumo Nevano, Frattamaggiore, Cardito, Afragola, Acerra, Pomigliano, Merigliano, per un costo di 130 miliardi di lire previsti ad oltre 800 miliardi (dati 2001), ha un traffico medio di circa 100.000 auto al giorno, spesso teatro di un numero elevatissimo di incidenti, che in circa 10 anni ha provocato almeno 30 morti e un migliaio di feriti. Nella fase più recente della sua storia si è distinta anche come discarica a cielo aperto. Con le parole di Giuseppe Montesano: “Una categoria metropolitana più che un collegamento viario. […] Ognuno è convinto di sapere dove inizia e dove termina l’Asse Mediano. Ciò che è ufficialmente l’Asse Mediano non è ciò che la gente chiama Asse Mediano. E poi prendi l’Asse Mediano è la frase che quando qualcuno spiega su come arrivare o andar via dai paesi del napoletano, arriva prima o poi a dire.” (Roberto Saviano in Montesano-Trione 2007).
.
Vincenzo Onnembo, S. Giovanni, Elaborazione digitale, 2010. Courtesy dell’artista
.
Un immenso infraspazio, luogo che si forma in maniera interstiziale nei nodi e nelle reti delle infrastrutture. Uno spazio settoriale, neutro, derealizzato, in cui viadotti, tangenziali, svincoli, superstrade, centri commerciali, aeroporti sono i segni principali di dinamiche urbane, ma il loro spazio non ha relazioni intenzionali, non è integrato nella città, nel territorio. (cfr. Pepe, 2006) Intendendo la città come campo di significazione, testo vivente, tutte le operazioni di costruzione e riconversione, e in generale ogni movimento di volumi e segni che comportino un cambiamento identitario di uno spazio o luogo, possono essere letti in termini di turbolenze in grado di risuonare e propagarsi provocando ondate di risemantizzazione dei segni urbani che, modificando la propria vocazione, o la propria destinazione d’uso, trasformano anche il loro modo di significare, e d’interagire con i luoghi ad essi paratestuali. La città, l’intorno, l’asse mediano si codificano come mappa cognitiva, diagramma che articola, producendoli, paradigmi di pensiero, sistemi di potere, criteri di divisione del lavoro, configurando l’uso che ne fanno le oltre centomila persone che quotidianamente attraversano quest’arteria extraurbana, sedimentandovi patine d’uso non trascurabili.
Ma quale può essere il criterio d’analisi di un infraspazio? Una risorsa da tenere in considerazione è il vuoto, come potenziale di marginalità, come massa di contenuti in nuce, spiritus loci. Il collettivo Stalker enuncia quest’approccio sottrattivo, ritenendo l’articolazione dei vuoti l’elemento determinante la struttura stessa di un organismo. “I vuoti costituiscono quello sfondo sul quale leggere la forma della città che altrimenti apparirebbe omogenea, informe, priva di dinamiche evolutive complesse e quindi di vita” (dal Manifesto Stalker). Un vuoto che probabilmente sarebbe eccessivamente generoso definire figlio della caduta progettuale tipica di architettura e design radicale. Molto più semplicemente un vuoto che è emissione di una classe politica che ha voluto un’opera senza concepirla.
E’ però la massa di avventori dell’asse mediano che a questa caduta progettuale è allevato, diremmo familiarizzato, da tutt’altri agenti culturali, essendo spettatore nomade/fruitore. Ebbene la strada, con la sua struttura frammentata, freccia priva di puntatore, si fa connettore di non-luoghi, un vuoto funzionale solo ad altri vuoti. Il Cis di Nola, con la sue enorme appendice spettacolare del Vulcano Buono, enormi centri commerciali come “l’Ipercoop” e “Le Porte di Napoli”, la ormai defunta Alfa Sud fanno da corollario visivo, corona di spine al percorso: tutti non-luoghi, tutti attori del mondo delle merci; ed è proprio questa l‘unica differenza con il loro connettore: “L’Asse Mediano l’hanno costruito su discariche. Su terreni che erano abusivamente usati come discariche, e quando la terra sazissima non ne poteva più e iniziò a sputare tutte le tonnellate abusivamente sotterrate, il miglior modo per guadagnarci dall’occultare le discariche era costruirci sopra una strada.” (Roberto Saviano in: Montesano – Trione 2007)
.
Naban (Marika Greco), Vulcano Buono, Elaborazione digitale, 2011. Courtesy dell’artista
.
La condizione del fruitore si impernia prepotentemente su questa mancanza di referenti locali. Il fatto di viaggiare in una strada per grandissima parte non illuminata, non mappata (chiunque l’abbia percorsa si rende subito conto che sui numerosi e confusissimi cartelli accanto all’indicazione della località da raggiungere non è indicata la distanza in chilometri), priva di corsie d’emergenza, insomma la completa mancanza di radicamento dello sguardo a realtà locali rende il viaggio una navigazione, tramutando un’operazione di transito in una di sospensione: passaggio in cui la condizione destrutturata dello spazio produce una relativa sospensione temporale.
Al tentativo di analizzare un simile orizzonte nella sua dimensione di visualscape ciò che emerge è una continua linea di defigurazione, un elemento di macchia brulicante e moltiplicativa, incapace di produrre figure sulle quali lo sguardo sia in grado di trovare ancoraggio. La logica di visione che lo percorre è a-prospettica e a-sintetica, accumulativa, procede per giustapposizioni. Si potrebbe richiamare la distinzione che lo studioso di cultura della visione Giovanni Anceschi delinea tra processi figurativi di tipo sommativo e costitutivo. Un sistema costitutivo è un sistema i cui elementi appaiono in rapporto reciproco di totale dipendenza formale, strutturale e funzionale (Anceschi, 1992, p 57). Nei processi di tipo sommativo prevale una dimensione agglomerativa, priva di griglie o matrici, tendenzialmente proliferante e virtualmente infinita. Nel visualscape sommativo asse-mediano il progetto non precede la sua realizzazione, quindi in definitiva non è progetto, è forse soltanto un getto (di cemento).
.
Carmine Rezzuti, Grande Parete, 1997, art on earth project, www.aoneproject.com, elaborazione 3d. Courtesy dell’artista
.
In questa prospettiva è forse possibile rintracciare alcune tipologie di artefatti visivi da poter applicare a questo paesaggio, paragoni figurativi che tentino di operare una leggera abduzione di quello sguardo preso/perso nell’ammasso, in modo da procedere verso una sua rimappatura possibile. Ne individuiamo almeno tre: Lo split postindustriale di Gordon Matta-Clark, la tavola anatomica barocca, l’iconografia della guerra civile contemporanea.
1 Ad un’analisi meramente iconologica, l’asse mediano si collocherebbe come opera derivativa del filone dell’Anarchitettura, una rappresentazione in cui il creatore si sia servito dei concetti di destrutturazione, rottura, spostamento fisico e semantico di elementi architettonici, in direzione di un’ “architettura ribelle al già costruito e al non ancora demolito”. Rappresentazione dell’idea, come in musica per gli Einsturzende Neubauten, del taglio come una rottura. Funzione critica in grado di risemantizzare l’oggetto splittato per attribuirgli funzione di condensatore culturale. “Mi affascina l’idea del taglio come costruzione funzionale”. Matta-Clark rende lo sfalsamento di senso, il passaggio di pertinenza dall’architettura ad “un’altra cosa”, nella creazione dei luoghi, che nell’asse mediano è avvenuto. La demolizione di un edificio è già spettacolo benché non abbia nessuna intenzione teatrale: Perché non progettare edifici che si demoliscano bene, che cioè si possano distruggere facilmente e in modo spettacolare? Perché dobbiamo occuparci sempre e soltanto di inaugurazioni? (K. Lynch, in B. Zevi,1996). Al limite, costruire un’ edificio significa soprattutto prevedere il modo in cui sarà distrutto, al fine di ottenere delle rovine che dopo millenni “ispireranno altrettanti pensieri eroici che quelle dei modelli antichi”.
2 E’ solo con l’avvento dell’età barocca che assistiamo a una messa in dubbio dell’ineluttabilità proporzionale armonica e ad un’accettazione di principi che si volgono contro la simmetria (cfr. G. Dofles, in B. Zevi, 1996). E’ infatti col Barocco che si prende coscienza della modularità e relatività dell’artefatto architettonico, chiamando in causa lo spettatore ad una reazione, ad una coazione al completamento percettivo (cfr. Anceschi 1992). E’ in questo clima in cui pittori ambientano la raffigurazione all’interno di rovine, in cui acquista valore estetico l’osceno, con la conseguente pratica autoptica della iconografia scientifica, E’ in questa temperie che l’angolo frastagliato, l’angelo di stucco (cfr. Baudrillard, 2002) si sostituiscono al pieno ed all’intero, in una dinamica estensiva che porta lo sguardo a guardare attraverso la superficie costruttiva. L’ Asse Mediano è in tal senso il perfetto artefatto contemporaneo barocco.
3 “Uno stato permanente di eccezione” – come lo definisce Giorgio Agamben (Agamben 2003) – dove la guerra è diventata un modello, la visualità rappresenta la chiave di questa situazione, di quello che i militari in Iraq chiamano full spectrum dominance, un controllo che si esercita lungo tutto lo spettro visivo. E non a caso per descrivere il nostro rapporto con le immagini, tendiamo a usare un vocabolario militare: siamo “bombardati” dalle immagini, “assediati” dalle immagini, le immagini ci “attaccano”, tutti termini che cercano di definire appunto questo stato di eccezione. (Mirzoeff, 2004).
La guerra civile combattuta sull’asse mediano è fatta di estenuanti rapporti di potere, tangenti, materiali da costruzione scadenti, campagne consegnate alle ecomafie, incidenti d’auto, ponteggi forati; il risultato, a vederlo con gli occhi, è palese: crateri, un tessuto sociale sfilacciato, non luoghi, predominio del sistema delle merci e delle ecomafie. Una guerra contemporanea in cui le macerie appaiono sempre, ma le vittime non vengono mai raffigurate, conflitto postmoderno, che, una volta diluito “nel flusso ininterrotto delle immagini, non scompaiono semplicemente ma, ritirandosi, svelano, a uno sguardo più attento, le logiche di potere che disciplinano la nostra percezione della realtà, attraverso le immagini”, Mirzoeff 2004.
Nello stesso anno (1934), della dichiarazione riportata al punto 1, Hitler e Speer, evidentemente impazienti di visionare la scena futura della tragedia cui stanno lavorando, ordinano la demolizione del centro di Berlino che, prima di essere trasformato in campo di battaglia, diviene così prematuramente campo di rovine (Virilio, 1996).
.
Soundbarrier, ab18, Elaborazione digitale, 2011. Courtesy dell’artista
.
Per quanto riguarda invece un possibile intervento installativo per la pacificazione dell’asse mediano, credo che sia necessario insistere sull’aspetto sommativo della generazione visiva, insistendo altrettanto sulla smaterializzazione dell’oggetto asse mediano (mediale), mettendo sullo stesso piano di realtà (ancora Baudrillard) oggetti materiali ed immateriali, uno spazio dunque permeato con un ambiente mediale di fondo,rendendo lo spazio fisico (infra-spazio) un data-spazio, facendo dell’architettura superficie di comunicazione, i progettisti (artisti, architetti, performer, altri) ora hanno l’opportunità di pensare l’architettura materiale e la nuova (an)architettura immateriale dei flussi informativi come un tutt’uno con la struttura fisica: svincolare completamente l’artefatto da suo referente fisico per generarne una versione parallela fatta di rappresentazione, come accede nei progetti pensati per reinventare il mondo visto attraverso gli artefatti di visione come Google Earth, quali, Remote Words (www.remotewords.net), o il progetto nato in ambito partenopeo Art onEarth. In modo da poter creare su un territorio così estremamente critico, un’operazione di ergonomia cognitiva: renderlo il territorio più gradevole e aperto al mondo, se visto dal satellite.
.
.
BIBLIOGRAFIA
G. Agamben, Stato di eccezione, Bollati Boringhieri, Torino, 2003
G. Anceschi, L’Oggetto della Raffigurazione, Etas, Milano, 1992
P. Barbieri, Infraspazi, Meltemi, Roma, 2006
J.Baudrillard, Lo Scambio Simbolico e la Morte, Feltrinelli, Milano, 2002
J.Baudrillard, Power Inferno, Requiem per Twin Tower, Raffaello Cortina, Milano, 2003
J. D. Bolter, D. Gromala, Windows and Mirrors: Interaction Design, Digital Art and the Myth of Transparency, MIT Press, Cambridge, 2003
M. Canevacci, Antropologia della comunicazione visuale. Feticci, merci, pubblicità, cinema, corpi, videoscape, Meltemi, Roma, 2001
Le Corbusier, Il Modulor. Saggio su una misura armonica su scala umana universalmente applicabile all’architettura e alla meccanica, (A cura di Emanuele Saurwein), Gabriele Mazzotta Editore, Milano, 1974
G. Debord, G. J. Wolman, Why Lettrism? in Potlach No.22, September 1955
R.Debray, Vita e morte dell’immagine. Una storia dello sguardo in Occidente, Il Castoro, Milano, 2010
G. Dofles, in B. Zevi, Controstoria dell’architettura in Italia. Ottocento-Novecento, Newton & Compton, Milano, 1996
G.Fiorentino, L’Occhio che uccide, Meltemi, Roma, 2004
A. Friedberg, The virtual window, from Alberti to Microsoft, The Mit Press, Cambridge, 2006
S. Giedon, Spazio, tempo ed architettura, Lo sviluppo di una nuova tradizione, Hoepli, Milano, 1984
E. Landowski, G. Marrone (a cura di), La società degli oggetti, problemi di interoggettività,Meltemi, Roma, 2002
K. Lynch, Visualizzare il movimento, in B. Zevi, Controstoria dell’architettura in Italia. Ottocento-Novecento, Newton & Compton, Milano, 1996
L. Manovich, The poetics of urban media surfaces, in First Monday, Special Issue #4: Urban Screens: Discovering the potential of outdoorscreens for urban society, UIC University Library, Chicago, febbraio 2006
N.Mirzoeff, Introduzione alla cultura visuale,Meltemi, Roma, 2002
N.Mirzoeff, Guardare la guerra. Immagini del potere globale,Meltemi, Roma 2004
G. Montesano, V. Trione (a cura di), Napoli Assediata, Pironti, Napoli, 2007
E. Panofsky, Styles and medium in motion pictures, in A. Delle Vacche, The visual turn: classical film theory and art history, Rutgers University Press, 2003
K. Silverman, The Threshold of the Visible World, Routledge Press, New York, 1996
Robert Venturi, Iconography and Electronics upon a Generic Architecture: A View from the Drafting Room, MIT University Press, 1996
P. Virilio, Open Sky, Verso, London, 1997
P. Virilio, Cinema e Guerra, logistica della percezione, 1996 Lindau, Torino
.
.
Pasquale Napolitano è studioso di design e comunicazione visiva. Laureato in Scienze della Comunicazione all’Università degli Studi di Salerno con una tesi sull’estetica del remix, collabora stabilmente con la cattedra di Comunicazione Visiva (ICAR/13) dello stesso ateneo, presso il quale è anche curatore dei Laboratori Didattici di Comunicazione Visiva, in qualità di esperto di video-design e sound-design. È anche dottore di ricerca in Scienze della Comunicazione presso lo stesso ateneo, con una tesi di dottorato in comunicazione audio-visiva dal titolo: Video-Design: Progettare lo spazio con il Video.
E’ Cultore in Analisi dell’Opera Multimediale presso l’Università Orientale di Napoli, Facoltà di Lingue e Letterature Straniere; è inoltre Docente di Applicazioni Audio-Video presso il Conservatorio di Musica Giuseppe Martucci di Salerno, per il Triennio Sperimentale in Musica e Multimedia.
E’ docente di Video digitale presso l’Istituto Superiore di Design di Napoli per il Corso Triennale di Grafica Multimediale. E’ inoltre docente di Immagine Coordinata presso lo stesso istituto per il Corso Triennale di Moda.Artista multimediale, video-artista, performer, partecipa a numerose mostre e rassegne. E’ tra i fondatori del collettivo Componibile 62. E’ membro del collettivo d’arte generativa Sound Barrier con il quale ha esposto e performato in tempo reale in alcuni dei festival di new media art più significativi in ambito europeo, quali il NIME a Genova, il Vision’R a Parigi, l’ H.A.I.P. a Lubjana, L.P.M a Roma, Flussi ad Avellino, al MediArc di Firenze, al SEAM di Sidney. www.componibile62.org