Conservateur du Musée d’ethnographie de Neuchâtel (Suisse)
.
L’exposition Hors-champs qui vient d’être inaugurée au Musée d’ethnographie de Neuchâtel s’inscrit dans une dynamique que nous avons mise en place il y a trois ans avec l’Institut d’ethnologie de l’Université1. Premier pas dans l’aventure de notre projet de recherche commun dans le domaine du Patrimoine culturel immatériel (PCI) helvétique, l’exposition Bruits, développée à partir de la métaphore d’un Nautilus échoué et siphonné par des pirates, correspondait à une époque où tout était encore possible en Suisse, les cantons n’ayant pas encore soumis leurs propositions de «traditions vivantes» à la Confédération: nous avons donc ouvert la focale au maximum en démarrant l’étude des patrimoines sonores à partir de la notion de bruit, évoquant davantage les nuisances des chantiers que la musique de chambre. Nous nous sommes rendu compte au passage que les opérations visant à mettre sous cloche des éléments du PCI helvétique équivalaient à un processus de muséalisation. Nous avons également compris que l’opposition matériel/immatériel ne tenait pas la route, l’un étant toujours au moins l’hors-champ de l’autre.
Tout en réalisant la parenthèse que fut What are you doing after the apocalypse, nous avons tenté de repartir de plus belle à l’assaut des caractéristiques visuelles du patrimoine culturel dit immatériel. Je dois avouer que nous avons longtemps séché, accumulant les analyses fines du domaine du film et de la photographie sans parvenir à renouveler de manière convaincante l’approche du sujet que nous avions traité dans Bruits. Nous avons alors renoncé successivement aux fausses bonnes idées des ateliers de montage, des coulisses de théâtre, des lieux de production et des salles de projection.
La première partie de la solution est venue du froid. Sans que leur relation soit très argumentée, les dernières images de l’exposition sur l’après apocalypse, un fleuve charriant des blocs de glace, nous ont aidés à prolonger en la transformant l’image du désert de sable qui avait marqué Bruits et donné une première intuition scénarisable: le Grand Nord.
La deuxième porte de sortie nous a été donnée par la volonté de mettre une fois de plus en scène et en question notre pratique de faiseurs d’expositions et de ne pas nous centrer exclusivement sur la construction et l’usage des images photographiques et cinématographiques.
Car l’image qui prend corps au Musée le fait en trois dimensions et avec un gros potentiel d’immersion du visiteur tant physiquement que métaphoriquement. A partir de là et malgré la remarque de mon collègue Bernard Knodel qui disait fort justement que notre titre nous condamnait à l’échec, tout hors-champ désigné par notre projet étant du même coup intégré dans son champ, nous avons mis en place une analyse de six domaines dans lesquels se déployait clairement l’image muséale et repéré deux niveaux de représentation alternatifs qui semblaient lui offrir de nouveaux territoires.
Cette structure finalement très simple me fait dire aujourd’hui que notre exposition tient dans un bac à glaçons, proposition que nous avons effectivement réalisée telle quelle dans le congélateur-vitrine chargé de donner les clés de notre travail.
.
Cartographie
Je viens de lâcher en passant un mot important qui nous a fourni les derniers matériaux théoriques dont nous avions besoin: celui de territoire, et partant celui de carte.
Car nombreuses sont les expositions qui prétendent montrer le territoire, que nous pourrions ici assimiler à la réalité, alors qu’elles ne proposent qu’une représentation du territoire, une approximation cognitive qui se présente comme le monde mais qui n’est qu’un extrait particulier de la carte du monde. Entrer dans un musée, c’est donc entrer en cartographie. Tel est du moins le sens à donner à l’élément-clé que nos scénographes ont développé dans la quasi totalité de l’espace.
Vous avez dès lors presque toutes les clés pour découvrir Hors-champs : le déroulé d’une carte du Grand Nord et six domaines associés à la pratique muséale, et donc à la patrimonialisation de l’immatériel, à savoir l’obsession du classement, la reconstitution du geste, le désir d’embellir la réalité, celui de l’imiter au plus près, celui d’en conserver la mémoire et celui de la dépasser en créant des chocs interprétatifs.
.
Obsession du classement
Dès le XVIe siècle, l’image joue un rôle important dans le projet classificatoire des sciences. Dessin, peinture, gravure puis photographie et cinéma sont mobilisés pour créer des ensembles, des séries et des listes en vue de produire une compréhension totale du monde.
Cette obsession du classement se retrouve sous diverses formes tant dans les musées que dans les pratiques de collections populaires ou dans le projet d’inventaire du patrimoine culturel immatériel mondial proposé en 2003 par l’Unesco.
Evoquant la nécessité d’apprendre, la vulgarisation scientifique et le conditionnement social, une salle de classe interroge la pensée typologique en s’appuyant sur plusieurs collections du MEN. Derrière les certitudes et les ensembles bien organisés se profilent les singularités, hasards ou métissages qui s’éloignent des idéaux-types mais caractérisent pourtant une bonne part des êtres vivants.
.
Reconstitution du geste
L’image est mobilisée dans une quête sans cesse renouvelée visant à cerner les dimensions immatérielles de la vie en société et à décrypter les gestes techniques et rituels.
Utilisant le dessin, la photographie, le cinéma et la vidéo, les musées d’ethnographie cherchent eux aussi à donner vie, ou tout au moins un supplément d’âme, aux objets qu’ils sortent de leurs réserves pour les présenter au public.
Dans un hangar à bateaux, un tachyscope, un zootrope et un mutoscope évoquent les premiers essais de captation technique du mouvement et rappellent le caractère nécessairement limité et fragmentaire d’une telle entreprise.
.
Désir d’embellir la réalité
Le recours à la photographie et au cinéma génère un fantasme de captation neutre et mécanique. Une analyse des images «documentaires» dément toutefois cette impression: à un degré ou un autre, l’opérateur mobilise toujours des effets de mise en scène et une fibre artistique, comme avant lui le peintre ou le dessinateur.
Sur un mode proche, les muséologues transfigurent les objets qu’ils mettent en vitrine en recourant à des effets de théâtralisation pour souligner leur intérêt, leur authenticité, leur rareté ou, de plus en plus souvent leurs qualités plastiques.
Un coffre de banque évoque ici la dimension marchande qui accompagne la reconnaissance d’une valeur esthétique et le rôle central qu’occupent les avis d’experts dans ce processus.
.
Désir d’imiter au plus près la réalité
L’obsession réaliste traverse l’histoire de la photographie et du cinéma documentaire. Dans le monde des musées, cette quête d’une preuve que le réel existe a suscité de nombreux dispositifs scénographiques: dioramas, period rooms, panoramas, écosystèmes ou unités écologiques. Diverses formes de miniaturisation complètent ou prolongent cette volonté de reconstruire méticuleusement un contexte donné.
Dans un musée inspiré par l’architecture polaire, les concepteurs ont reconstitué l’iglou de l’exposition Les Esquimaux hier… aujourd’hui (1976), lui-même reconstitué à partir de photographies prises par Jean Gabus en 1938-1939 sur son terrain de la baie d’Hudson.
Ce dispositif rappelle qu’il fallut également construire un demi-iglou pour tourner les scènes d’intérieur de Nanook of the North qui apparaissent si réelles aux yeux des spectateurs.
.
Désir de conserver la mémoire
Complétant ou remplaçant récits et témoignages, les images sont constamment mobilisées dans les processus de mise en mémoire et de patrimonialisation.
S’apparentant à des lieux de cérémonie et de recueillement, de nombreux musées de société mettent en scène témoignages individuels et commémoration des événements passés en attestant du vécu de leurs auteurs.
Histoires de vie, photographies d’archives, coupures de presse ou reliques font alors appel à l’émotion et à l’empathie, actualisant le passé pour éveiller les souvenirs ou susciter la nostalgie tout en luttant contre le hors-champ radical de l’oubli et de la mort.
Dans un centre de communication, quelques grands ancêtres sont convoqués pour interroger le passé et revitaliser le souvenir du lieu.
.
Désir de dépasser la réalité en proposant des chocs cognitifs
Un magasin d’électroménager pour entrer dans une métaphore polaire qui n’est elle-même qu’un prétexte pour parler de l’usage des images en anthropologie dans le cadre d’une réflexion sur le patrimoine culturel immatériel ?
Bienvenue au MEN, le musée qui extrapole ! Et qui prétend encore et toujours qu’une exposition n’a pas à documenter docilement le réel mais qu’elle peut aussi le bousculer. Le visiteur est invité à dérouler ses propres associations, qui parfois correspondent à celles des concepteurs et parfois les débordent. Chaque champ évoqué s’ouvre sur un ou plusieurs hors-champs qui à leur tour entraînent de nouveaux dépassements. Parce que le monde ne se laisse pas enfermer dans des classements, des modes d’emploi, des remises en formes, des désirs mimétiques ou des devoirs de mémoire mais qu’il se donne à voir et à comprendre à travers, entre et par-delà les manifestations croisées de ces codes convenus.
Choc cognitif dans l’exposition de Jean Gabus Les Esquimaux hier … aujourd’hui (1976)
Trois niveaux de représentation déclinent ces six domaines : le premier, de type analogique et muséal, est porté par les constructions en bois clair et matériaux plastiques présentées ci-dessus.
.
Difracter la carte : deuxième niveau digital et ludique
Le deuxième, de type digital et ludique, est représenté par des maisonnettes colorées et une signalétique de type Google. Il présente une traduction des six obsessions de premier degré dans le monde des programmes informatiques, des réseaux et des interactivités de toutes sortes. Une des conclusions produite par l’analyse de ces nouvelles technologies est qu’elles ne font bien souvent que copier dans les univers virtuels les propositions basiques faites depuis fort longtemps dans les musées sur le mode réel mais ne proposent pas un vrai changement de paradigme..
Surclasser
Penser le monde via des typologies, c’est normal. Les définir soi-même, c’est beaucoup mieux.
La pensée typologique prospère aujourd’hui notamment grâce au web «participatif», dont les fonctionnalités courantes se résument à évaluer, classer, associer et hiérarchiser. Derrière une façade ludique et intime, ces informations nourrissent d’immenses bases de données qui inscrivent émetteur et récepteur dans de nouvelles typologies et de nouvelles stratégies commerciales.
.
Transmettre
Dans de nombreux musées contemporains, le jeu vidéo est envisagé comme une solution idéale pour transmettre aux jeunes générations les finesses des pratiques et des techniques culturelles. Qu’en pensent les experts ?
Scruter
Nourrissant l’illusion de percer les mystères de l’acte créateur, le développement des technologies optiques permet d’aller très loin dans l’analyse d’un objet en saisissant des détails imperceptibles à l’oeil nu. Cette plongée dans l’infiniment petit fascine autant qu’elle interroge. Les copies et les rendus informatiques seraient-ils finalement plus «vrais» que les originaux ?
Immerger
Le MEN comme si vous y travailliez … MENORAMA
Témoigner
Vous êtes porteurs de patrimoine culturel immatériel ? Déposez ici votre témoignage, vos anecdotes ou votre vécu concernant la tradition vivante de votre choix..
S’exposer
Et finalement entrez dans la peau d’un concepteur du MEN et dressez un plateau qui déchire ! Vos matériaux ? Un nain de jardin, une statuette africaine, un préservatif à la fraise, un objet industriel de fabrication courante, un portrait du Che et de quelques despotes, un rouleau à phrases toutes faites, un corpus de citations de Rimbaud et de quelques postmodernes ainsi que des cartels pas piqués des hannetons. Bravo, ça y est: vous faites partie des apôtres de la muséologie de la rupture.
Retoucher la carte : troisième niveau réflexif et critique
Le troisième niveau, de type réflexif et critique, s’intègre dans les embrasures et les arrières de la carte déployée dans la salle. L’appel à des ethnologues artistes et à des artistes ethnologues produit enfin un brouillage des cartes et des reconfigurations critiques et réflexives. Pas étonnant de retrouver cette configuration novatrice dans de nombreux musées de sociétés et espaces d’art contemporain..
Reclasser
Les classifications sont indispensables pour penser et comprendre le monde. Comme elles sont toujours construites et relatives, leur actualisation dans les théories et les pratiques provoque de constants effets de cadrage. Parmi d’autres acteurs critiques face au jeu des catégories culturelles, les artistes Namsa Leuba et Lisl Ponger ont entrepris d’explorer les frontières de l’identité et les glissements qu’elles suscitent.
Travail de Lisl Ponger
Photographies de Namsa Leuba..
Révéler
La mise en scène des petits métiers constitue une part importante de l’histoire du film documentaire et ethnographique. Célébrations du geste artisanal, ces productions tendent à gommer le contexte idéologique dans lequel ils s’inscrivent et à faire disparaître l’ingérence du réalisateur. La démarche initiée par Alain Cavalier à la fin des années 1980 présente la particularité de situer le cinéaste et son sujet dans une relation et rappelle également que les gestes impriment sur les corps les stigmates de leur répétition.
Extraits du film La matelassière, série Portaits
Alain Cavalier, 1988, France, Camera one / Douce / Arte.
Brouiller
Les frontières entre l’art et l’ethnographie sont régulièrement brouillées, déformées, voire gommées. Ainsi, l’ethnologue, l’artiste et le marchand se confondent lorsque par exemple Philippe Geslin, un spécialiste des techniques, se concentre sur l’aspect formel de son terrain polaire ou lorsque Regula Tschumi, analyste des funérailles, commande à des sculpteurs ghanéens des cercueils appelés ensuite à pénétrer le marché de l’art et les expositions.
Photographies noir-blanc de Philippe Geslin
Dessins de Ataa Oko, encadrement et enquêtes de Regula Tschumi
Recadrer
Depuis quelques années, des systèmes de cartographie sophistiqués comme Google Street View offrent aux internautes la possibilité d’arpenter virtuellement les rues du monde entier.
Une telle volonté de reconstituer l’environnement dans sa totalité semble abolir définitivement la possibilité d’un hors-champ.
Avec son projet 9-Eyes, du nom de la caméra aux neuf objectifs développée par Google, l’artiste canadien Jon Rafman arrête l’image sur des moments improbables, étranges ou suggestifs. Définissant un cadre et donnant un point de vue, il offre au spectateur alerté la liberté de choisir et d’imaginer de nouveaux hors-champs.
Travail de Jon Rafman à partir de Google.
Revisiter
L’interrogation critique des images du passé fait partie intégrante de la démarche de nombreux artistes contemporains. Depuis les années 1980, Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi revisitent par le montage, la colorisation et le ralentissement des séquences les thématiques filmées par les cinéastes d’autrefois.
Pour l’exposition Hors-champs, ils ont mis à disposition du MEN un extrait du film considéré comme perdu de la Stella Polare du Duc des Abruzzes en 1898.
Associer
Le MEN a associé l’ethnographie et l’art contemporain depuis le début des années 1980, notamment grâce à des collectionneurs privés, plus faciles à mobiliser que les musées, mais aussi à travers sa longue collaboration avec le scénographe-artiste Jean-Pierre Zaugg. Il fallut cependant attendre 1999 pour qu’un plasticien n’appartenant pas au sérail s’investisse à part entière dans un projet. Ainsi Rémy Zaugg intervint-il non seulement de manière centrale dans la conception de l’exposition L’art c’est l’art mais il accepta également d’en réaliser l’affiche et un des lieux forts, un atelier mettant en scène Le Singe Peintre. Cette oeuvre de Chardin revisitée par Rémy Zaugg et empruntée au Kunstmuseum de Berne était entourée d’autres toiles créées sur place et dans l’instant qui sont restées au MEN. Elles sont aujourd’hui hors champ tant par rapport aux collections du Musée que par rapport à la production du peintre.
Le singe peintre de Chardin revisité deux fois par Rémy Zaugg
L’affiche de l’exposition
L’affiche a été réalisée à partir d’une requête de l’équipe du MEN par l’artiste ghanéen «Heavy» Jeaurs et l’ethnologue bernoise Regula Tschumi. Associant un imaginaire polaire – représenté principalement par la mer de glace et la baleine – et des traits culturels ghanéens tels que le canot de pêche et la divinité aquatique Mami Wata, cette scène peinte sur toile cristallise différentes questions posées par la construction et la lecture des images. Le regard des pêcheurs, le doigt de Mami Wata et la focale de la caméra désignent par ailleurs un élément hors champ renvoyant à la question essentielle du point de vue et du cadrage.
Hors-champs «Heavy» Jeaurs 2012. Teshie, Ghana. 94 X 119 cm.
Acryl sur toile. MEN 12.56.104
Chaud-froid
Je dois encore préciser que les six espaces de premier niveau, les espaces muséaux, présentent tous un lien au film de Flaherty Nanook of the North, des traces de l’exposition de Jean Gabus Les esquimaux hier … aujourd’hui, un lien aux collections du MEN, notamment photographiques, ainsi qu’un rapport au patrimoine culturel immatériel à la fois plein champ et hors du champ puisque les exclus de la dynamique sont au centre de notre questionnement.
Une nuance supplémentaire: qui dit froid de nos jours implique immédiatement l’idée de réchauffement, processus qui semble toucher non seulement la Planète, avec tous les bouleversements que cela comporte, mais également les dynamiques patrimoniales, fortement ranimées par le regain d’intérêt que nous venons collectivement de souligner pour les traditions populaires. Cet élément du réchauffement a été intégré dans des structures architecturales colorées dans les jaunes et oranges, donnant par touche une lumière très différente de celle qui tombe des plafonds de la salle.
Ainsi, avec un peu d’attention, les visiteurs découvrent au moins quatre ou cinq ambiances lumineuses permettant de contraster les niveaux de représentation exposés.
Bref, comme vous l’avez sans doute compris, une exposition toute simple … ou comme l’écrivait Catherine Favre dans L’Express (Neuchâtel) du 3 novembre 2012: «on n’a pas tout compris mais le choc cognitif joue pleinement. N’est-ce pas l’essentiel?»
.
Rochefort, 13 novembre 2012
.
.
1 Le concept que je décris ici à la première personne a été développé avec la collaboration efficace de Bernard Knodel, Yann Laville et Grégoire Mayor avec la participation active d’Audrey Doyen et Christelle Mora. La scénographie est due au trio Raphaël von Allmen, Patrick Burnier et Anna Jones. Les photographies sont d’Alain Germond, © Musée d’ethnographie, Neuchâtel, Suisse.
.
.
Marc-Olivier Gonseth, ethnologist and museologist. Since 2006, he has been Director of the Musée d’Ethnographie, in Neuchâtel (MEN). Initiated to the field of museography, in the course of his ethnological studies, he notably participated in one of the last exhibitions of Jean Gabus (Musique et Sociétés, 1978), in the exhibition held by the Ethnology Institute of the University of Neuchâtel, entitled Être nomade aujourd’hui (1979), and in Jacques Hainard’s early projects (from 1983 to 1991). He also contributed to the development of the Alimentarium (Vevey, Switzerland, from 1983 to 1985) and Stella Matutina (Ile de La Réunion, from 1990 to 1991). He was appointed adjunct curator at MEN in 1992. Since then, he co-organized circa fifteen exhibitions with Jacques Hainard, among which the ambitious international project, La différence (1995) and the museum manifest Le musée cannibale (2001-2002). After his appointment he designed and curated six exhibitions with a completely new team and launched a project for the management of collections and the restoration of buildings. He is currently working, together with his staff, on the development of the second part of a triptych on intangible cultural heritage (Hors-champs 2012). This research is undertaken through a FNRS (Synergia) project , in partnership with the Ethnology Institute of the University of Neuchâtel and several other Swiss institutions.