(scroll down for english version)
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Existe la posibilidad de dislocar la lógica predominante, de frustrar su fetichismo, de criticar su cultura, de desviar sus decretos, de traducir sus trayectorias
Iain Chambers
El proyecto RIME, Red Internacional de Museos Etnográficos y Culturas del Mundo1, con una duración de cinco años, agrupa a diez museos europeos con colecciones etnográficas y ha sido financiado por la UE dentro del programa Cultura 2008-2013 con 2.500.000€.
El proyecto en su desarrollo ha sido una experiencia muy rica y a lo largo de los debates fueron surgiendo temas que diagnosticaban la necesidad de redefinición de la proyección social de estos museos, la adecuación de su funcionamiento interno y la creación de nuevos parámetros de creación de conocimiento.
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Sopera de porcelana china entre 1760 y 1770, formó parte de la vajilla que perteneció a Don Íñigo Balzola, capitán de fragata de la ruta entre Manila y Acapulco con la Compañía de Indias. (Museo N. Artes Decorativas. Madrid)
Área2: Hegemonía política y económica europea. Vitrina comercio con Oriente.
Elena Delgado
.El contexto institucional que marcó durante el XIX y la primera mitad del XX el funcionamiento de los museos etnográficos dejó de existir desde hace mucho tiempo, por lo que se han ido tratando de redefinir sus funciones y sus dinámicas, con apuestas como el Tropen Museum, el Quai Branly o el Museo de las Culturas de Gotemburgo. El proyecto RIME se planteó para profundizar en esta tarea. La exposición itinerante Modernidad Fetiche prevista como punto de articulación y de externalización del proyecto, debía ser el resultado de los debates que sobre la modernidad y su relación con los museos se fueran realizando.
Tres grandes temas han sido recurrentes en los encuentros:
- Los museos etnográficos siempre han trabajado sobre la diferencia, y fue ese discurso con el que contribuyeron a resaltar las bondades civilizadoras de las hazañas coloniales.
- El discurso científico, la etnografía, que avalaba su trabajo de incremento de colecciones, de catalogación y de presentación de exposiciones también ha sido cuestionado.
- Los museos etnográficos occidentales conservan gran parte del patrimonio cultural de las culturas del mundo, lo que plantea problemas morales, económicos y sobre todo de sentido: ¿qué es lo que se muestra en las vitrinas? y ¿qué interacciones podemos establecer con los visitantes?.
Tres temas – político, filosófico y emancipatorio – que son percibidos a través de las exposiciones de sus colecciones y de las relaciones internas y externas que establece el museo. Cambiar la forma de hacer implica cambiar la forma de ser y de ser visible. La crisis de los museos responde a la crisis de un modelo de civilización.
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Régimen estético2 de los museos
Los museos “templos de la modernidad”, en los que la razón y la diferencia eran los oficiantes de un ritual de categorías objetivables, se encuentran confundidos en una situación geopolítica radicalmente diferente de la del siglo pasado. Europa ya no es el centro del mundo y ya no tiene imperios territoriales. Ahora el poder intangible de las corporaciones financieras no necesita ejércitos nutridos por ciudadanos orgullosos por defender su bandera, por lo que el papel de los estados en la organización de su sistema económico ha quedado muy limitado.
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Vista general de la exposición Museos y Modernidad en Tránsito (Modernidad Fetiche) del 1 Diciembre 2011 al 9 Abril 2012
Joaquin Otero
Las colecciones son catalogadas con diferentes criterios en función del tipo de museo al que pertenezcan, pero todos los objetos custodiados en sus almacenes dejan de tener un valor de uso para convertirse en objetos valorados por su representatividad o su significación dentro de la colección.
Esa capacidad evocadora permite a las piezas incorporarse a estructuras narrativas que, en el caso de los museos etnográficos, los expertos han utilizado para definir características y diferencias de los pueblos o áreas culturales a las que pertenecen.
El valor semántico de las piezas depende de la información que se conserve sobre su origen y las catalogaciones que los expertos hayan realizado a partir de sus conocimientos y sensibilidades, destacando sus características comunes y singulares.
foto 3
Vitrina con piezas procedentes de donaciones de principios del XX, Colección Larrea (Museo de América) y de la Exposición Colonial sobre Filipinas de 1887. (Museo N. Antropología)
Área 0: Museos Etnográficos, vitrina Exposiciones Universales y Coloniales.
Elena Delgado
A este proceso están sometidas todas las piezas de los museos, tanto las de los de Bellas Artes como las de los de Ciencias Naturales. La diferencia se presenta en los modos de visibilidad que las políticas culturales y las disciplinas científicas aplican a la experiencia museística y a partir de la aplicación de criterios científicos, reproducen a nivel micro en su proyección exterior lo que Rancière identifica como competencias de la policía,3 que asegura el orden y la distribución jerárquica de posiciones y funciones de una sociedad imitando lo que se ve, lo que se puede decir, quién tiene competencia para ver y calidad para decir, las propiedades del espacio y su accesibilidad en función del tiempo disponible y su proximidad geográfica.
Carol Ducan considera que controlar un museo significa precisamente controlar la representación de una comunidad, sus valores más elevados y sus verdades, a partir de la fuerza ideológica de una experiencia cultural que pretende basar su verdad en el conocimiento objetivo (Ducan, 2007: 24).
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Burca bordado. Kabul, Afganistán (Museo de Etnología, Viena).
Área 5: Prejuicios y fronteras. Vitrinas diversidad islámica. (Reflejos del área 3 exploraciones y explotaciones).
Carlos Nieto
Sally Price en su riguroso trabajo, Arte Primitivo en Tierra Civilizada, pone de manifiesto la arrogancia estética de la cultura occidental, que discrimina la visibilidad de la obra extra europea. Señala como ejemplo el tratamiento radicalmente diferente que se aplica en la presentación de las piezas consideradas como “Arte Primitivo” y las relacionadas con las “Bellas Artes”: Los objetos occidentales se presentan singularizados, dispuestos para una percepción estético-emocional y como parte de una historia documentada de la civilización, con datos del autor, fecha, contextos políticos, renacimientos culturales, religiosos, etc… Las piezas etnográficas normalmente se agrupan en espacios que van acompañadas de amplios textos explicativos, con información de las funciones técnicas, sociales y religiosas, sin ninguna referencia a nociones sobre su cualidad estética (Price, 1993: 117).
foto 5
Mascara de hojalata. Cultura Njangamarda, Australia Occidental (Museo de Prehistoria y Etnografía. Pigorini’ Roma).
Área 0: Museos Etnográficos. Vitrina. Culturas primigenias en desaparición
Elena Delgado
Es claro que los museos formamos parte de las instituciones que mantienen el orden. Los museos y en concreto los museos etnográficos han sido clave en la divulgación de las imágenes de la superioridad de la cultura Occidental, que reforzaron la credibilidad política de las hazañas coloniales y poscoloniales y de los agentes económicos que sacaron provecho de ello. Esa delimitación sensible de lo común de la comunidad, de las formas de su visibilidad y su ordenación, es el lugar donde Rancière plantea la cuestión de la relación entre estética y política. El termino “estética” no lo relaciona con la teoría del arte o con sus efectos sobre la sensibilidad de lo armónico, sino con “las articulaciones del régimen estético, las posibilidades que determina y sus modos de transformación. Y es a partir de ahí donde considera que pueden pensarse las intervenciones políticas de los artistas” y de los que trabajan en proyectos de reconfiguración de lo sensible (Rancière, 2000: 24-25).
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Máscara piaroa .Estado de Amazonas, Venezuela. Alrededor de 2005.(Museo de Etnología, Viena) Tambor saami, realizado por Helge Sunna. 1999. Suecia. (Museo de Etnografía de Estocolmo). Patín, Dama Apache realizado por . Douglas Miles. San Carlos. 2005(Linden-Museum Stuttgart)
Área 6: Etnicidades. Economías étnicas
Joaquin Otero
La división de lo sensible es siempre una distribución polémica de las maneras de ser y de las “ocupaciones” en un espacio de posibles. Es la división de tiempos y espacios, de lo visible y lo invisible, de la palabra y el ruido que define a la vez el lugar de cada uno en la comunidad y su capacidad de decir, estos procesos son los que marcan niveles de desigualdad. Esta división genera el descontento de una parte de la comunidad, que utiliza las palabras para manifestar su desacuerdo, demostrando, en la articulación de sus enunciados, su igualdad como la de cualquier hablante frente a cualquier otro. Rancière toma cómo referente los textos de Platón, en los que planteó cómo las limitaciones de las prácticas artísticas y sociales condicionan el poder tomar parte en lo común en función de lo que haces, del tiempo y del espacio en lo que ejerces. Para el filósofo griego, tener tal o cual “ocupación” define las competencias o incompetencias con respecto al hecho de ser o no visible en un espacio común, estar dotado de una palabra común, y de poder ocuparte de los asuntos de la comunidad (Rancière, 2000: 13).
Ese espacio de manifestación del conflicto es el que permite a los estados democráticos el juego de la política, donde debe ser posible modificar las relaciones de desigualdad e impulsar una nueva redistribución de accesibilidades y de visibilidad. La filósofa turca Seyla Benhabib plantea que “la tarea de la igualdad democrática es crear instituciones imparciales en la esfera pública y en la sociedad civil en las que las luchas por el reconocimiento de las diferencias culturales y la disputa por los relatos culturales puedan llevarse a cabo sin dominación” (Benhabib, 2006: 34).
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Detalle de escaleras del salto a la frontera de Melilla 2002 Museo de los Culturas del Mundo de Estocolmo.
Área 7: Prejuicios y fronteras. Fronteras mortales
Elena Delgado
Creo que considerar a los museos en el orden de lo político, como lugar de verificación de la igualdad, donde se sitúa una tensión entre una visión hegemónica de las diferencias y las demandas de su reformulación, nos ayuda a valorar los condicionantes de su acción y también sus posibilidades como espacio común polémico, que se abra al debate sobre las desigualdades que producen esas políticas y convirtiéndonos por tanto en un espacio común de disenso (Rancière, 2012).
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Verdad o verdades
Entender la política proyectada en los museos, y en concreto en los museos etnográficos, como un sistema de formas que condiciona a priori nuestra experiencia, nos permite comprender mejor los conflictos e interferencias a los que éstos se enfrentan, al asumir que no sólo son agentes de la división política de lo sensible, que forman parte del gobierno y del orden, sino que también y a la vez están limitados a los criterios del régimen de representación, de verosimilitud, que les impone su valor de “verdad”.
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Vitrina con Monedas de reales de a ocho de los virreinatos americanos de la corona española. Dólar 1798 EEUU y lingote de plata de Perú ( Museo de América y Museo Arqueológico Nacional)
Área2: Hegemonía política y económica europea. Vitrina Metales y monedas americanas
Elena Delgado
El compromiso con la “verdad” que se supone que los museos mantenemos, y que nos avala como instituciones científicas, nos obliga también a plantearnos cómo llegamos a la verdad y cómo la extendemos. Iain Chambers nos acompaña a evitar la presunción del humanismo universalizador, que mantiene que existe una sola racionalidad, una verdad única y homogénea. Nos recuerda que “el racionalismo es un producto prisionero de una formación histórica precisa y de una configuración cultural, que a su vez sostiene a un régimen de representación y a sus pretensiones de verdad” (Chambers, 2001: 60).
Además nos plantea una cuestión que es central para los museos etnográficos, reflexionar sobre lo que supone incorporar la verdad del otro, tal y como señala el pensamiento crítico poscolonial. Él sugiere que asumir esa verdad del otro, aunque pueda parecer muy correcta políticamente, tiene sus límites, ya que “el hecho de abrazar el cuestionamiento que proviene de otros mundos no conduce automática ni necesariamente a mi propia dislocación intelectual”. “El que uno firme su propio descentramiento puede también centrarlo perversamente por el propio acto de subrogación, al utilizar razón contra razón, conceptos contra conceptos arraigados en un lenguaje que es incapaz de abandonar el plano de la representación y que reduce despiadadamente las diferencias a mediaciones de su propia voz” (Chambers, 2001: 75-76)..
foto 9
Caftán marroquí, 1980 y collar de perlas naturales y oro
Área 7: Prejuicios y fronteras. Vitrinas diversidad islámica.
Elena Delgado
Nos invita a cuestionarnos no sólo el límite de pensar al otro, sino el auténtico límite del propio pensamiento. En sus reflexiones sobre los límites del pensamiento propone “valorar lo poético como lo más cercano a la verdad” (Chambers, 2001: 64), relacionando la verdad con la literatura ya que “la realidad comienza y termina en el hogar del lenguaje” (Chambers, 2001: 20).
Rancière coincide con Chambers en su apuesta por lo poético: “la poesía no tiene que rendir cuentas sobre la verdad de lo que dice porque en su esencia ella no está hecha de imágenes o enunciados sino de ficción, de distribución de los actos”, y hace suyo el pensamiento de Aristóteles, que defiende la superioridad de la poesía respecto a la historia, “la poesía proporciona una lógica casual a una distribución de acontecimientos mientras que la historia está condenada a presentar los acontecimientos según su desorden empírico” (Rancière, 2000: 55-56).
Para nosotros, que nos debatimos entre el rigor científico de nuestras exposiciones y la necesidad de compartir con los visitantes una historia que dé sentido al conjunto de las obras expuestas, nos sirve entender el nuevo modo de abordar las artes y las historia que Rancière llama Régimen Estético de las Artes, y que identifica con las prácticas estéticas que se producen en el XIX, que revocan la línea de separación aristotélica entre las dos historias, la de los historiadores y la de los poetas, que no separaba sólo la realidad de la ficción sino también la sucesión empírica de la necesidad construida. La poesía hablaba de lo que podría pasar y la historia de lo que ha pasado (Rancière, 2000: 59). Esta nueva manera de hacer invalida el régimen poético de la representación de Aristóteles, en el que se normalizan las maneras de hacer, ver y juzgar las obras de arte4.
Los momentos de ruptura los sitúa en el XIX, a partir del texto de Schiller sobre el Estado Estético y el cambio de modelo narrativo que supuso la novela realista, que al destruir “los marcos en los que funcionaba la figuración, al invertir las jerarquías de la representación (primacía de lo narrativo sobre lo descriptivo) y al adoptar un modo de focalización fragmentado o cercano, impone la presencia bruta en detrimento de los encadenamientos racionales de la historia” (Rancière, 2000: 36-37). Así se trastocan las cosas, el testimonio y la ficción surgen de un mismo régimen de sentido. De una parte “lo empírico” lleva las marcas de lo verdadero bajo la forma de rastros y huellas. “Lo que ha pasado” denota un régimen de verdad. Por otra parte “lo que podría suceder” no tiene ya la forma autónoma y lineal de la organización de las acciones” (Rancière, 2000: 59).
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Unicornio 1368-1644, Dinastía china de los Ming .Perteneció al Gabinete de Historia Natural del Carlos III. ( Museo Nacional de Artes Decorativas)
Área 2: Hegemonía política y económica europea. Vitrina que representa a Asia en el conjunto de los cuatros continentes que formaron un solo mundo
Elena Delgado
Iain Chambers por su parte también cuestiona las premisas teóricas de las prácticas institucionales de lo político, sugiriendo impugnar el modelo humanístico y pensar de nuevo, otra “verdad que no se ocupe de la mimesis, del realismo, de la transparencia de la representación, sino del lugar cotidiano de la revelación y del descubrimiento (Chambers, 2006: 64) y podremos mantener una necesaria distinción entre lo conocido y lo aún por comprender, entre lo perceptivo y lo incluyente, situándonos en los límites de la lógica instrumental de la política institucional para volver cercano o inquietante lo que no se puede volver transparente, racional y manejable” (Chambers, 2006: 65).
Desde principios del XX ha sido algo habitual la resignificación de objetos cotidianos como obras de arte o su manipulación como parte de otras obras. Los museos de Arte Contemporáneo han ido acogiendo esas relecturas sobre los objetos o sobre sus fragmentos, esas rupturas de sentido que sobre todo rompieron con los criterios del régimen representativo de las artes. Sin embargo, los demás museos nos hemos mantenido en la ortodoxia de la representación de las verdades científicas que nuestras instituciones procesan, respetando el límite del encuadre y las fronteras existentes de la representación institucional, dando continuidad a una racionalidad historicista y humanista.
foto 11
Andina,,foto de la artista Rustha Luna Pozzi-Escot (www.Rusthaluna.com) con taraje confeccionado con monederos y gomas para el pelo comprados por EBay de la serie Mujeres guerreras.. Al fondo: Indumentaria de chola. Aymara, Altiplanos de Bolivia. Adquirido en 1997. Linden-Museum, Stuttgart.
Área 6: Etnicidades. Construcción de identidades
Fernanda Celis
Admitir lo que de subjetivo y arbitrario tienen las representaciones que los museos etnográficos ofrecen en sus espacios expositivos es la manera de abrirse al conflicto, a lo complejo, a la interacción con el público, invitándole a que él desarrolle su propia versión sobre lo que está viendo y lo que se le está contando, para redistribuir las competencias y saberes de todos.
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Emancipar: cumplir con lo que es debido
Las prácticas museológicas son herederas del humanismo ilustrado y están marcadas por el régimen de la representación, en el que las tareas de catalogación, de ordenación y jerarquización de la información eran un referente fundamental para estructurar el significado de nuestras colecciones, en un sentido lineal de compartimentos estancos, de tipologías, orígenes o disciplinas.
Estas prácticas disciplinarias, tal y como hemos estado viendo, responden a la tarea de mantenimiento del orden que el museo ha desarrollado como un instrumento gubernamental activo en la configuración de la división de lo sensible, limitando lo que se ve, lo que se puede decir, quién tiene competencia para ver y calidad para decir, y, en el caso de los museos etnográficos, qué significa no ser metropolitano, europeo, urbano, civilizado o salvaje..
foto 12
Salakof de fibra vegetal, Malayo-Filipino, 1800-1900 Museo de América. Maternidad con sombrero colonial, Cultura Sundi, RDC. Adquirido en 1953, RMCA Tervuren, Casco tropical de madera, Baule, Costa de Marfil. Adquirido en 1975. RMCA Tervuren. En la parte superior pinturas de Yassine Balbzioui (http://www.yassinebalbzioui.com) de la serie Looking for theLion
Área 3: Exploraciones y explotaciones
Fernanda Celis.
Los museos etnográficos tuvieron un papel muy importante en la aceptación de las hazañas coloniales por parte de la ciudadanía de las metrópolis. Los antropólogos, a pesar de sus admirables tentativas de ser objetivos, tendieron a representar al resto del mundo a través de las convenciones occidentales. La cultura occidental erigió sus paradigmas científicos como fuentes de verdad universal, discriminando las capacidades de los otros para construir discursos coherentes y tener comportamientos racionales. Las diferencias documentadas en los trabajos de campo de los etnógrafos y los antropólogos crearon una literatura que sirvió para la creación de enunciados que identificaban la absoluta alteridad de los otros. Por tanto los museos tienen un reto moral, desactivar la ventaja con la que han jugado, al ser los únicos legitimados a construir discursos sobre las culturas de los otros, a construir ficciones científicas ordenando e interpretando los elementos significantes de sus colecciones, fijando las relaciones entre lo que se ve y lo que se dice, entre lo que se hace y lo que se puede hacer.
Romper con un discurso jerárquico y autosuficiente supone romper con la autoridad disciplinaria de lo científico, que garantiza que el discurso contiene la verdad, ya que se construyó respetando una normativa que define las condiciones según las cuales los temas que se plantean y las formas de presentarlas aportan la adecuada credibilidad a la representación museográfica.
El trabajo de conservación y documentación del patrimonio hace del profesional de museo un especialista, especializado en un área geográfica concreta, en una época, en técnicas…, lo que por una parte consolida su perfil científico pero por otra bloquea la mayor parte de las veces su capacidad relacional, su capacidad de construir un relato más allá de la ordenada secuencia de localizaciones.
En los museos, las exposiciones son las que dan visibilidad a las colecciones y sobre todo permiten relacionar los testimonios de vida que conservan con la vida actual, con el presente inminente que navega entre un pasado y un futuro inmediato. Los enunciados construidos con sus palabras e imágenes tienen efectos sobre lo real, sobre la forma, en la que las personas se ven a sí mismas y de ven a los otros.
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Carrito de bebe adaptado como asador de carne para venta ambulante en encuentros de comunidades latinas en Madrid.. Propuesta de intervención del Colectivo de artistas El Gatoconmoscas http://www.elgatoconmoscas.com/
Elena Delgado
Los museos etnográficos que conservan la cultura material de “otros” se enfrentan al compromiso político de hacer que sus fondos puedan estar plenamente disponibles para ser ficcionados por los otros, para que ellos construyan sus propios enunciados observando los vestigios de su pasado que conservan los objetos custodiados en el museo. En muchas ocasiones los protocolos de seguridad y conservación condenan a muchas colecciones a permanecer para siempre en el más absoluto silencio, a pesar de la digitalización de los fondos que facilitan la consulta de imágenes y catálogos que ofrecen una muy sintética versión de los objetos..
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Mostrador de sala de lectura con libros y fotos realizadas por el colectivo en su trabajo de documentación e intervención Latinoamericago http://latinoamericagoes.wordpress.com de las prácticas de ocio de los latinos en Madrid
Elena Delgado
Las exposiciones no tienen por qué ser un desafío científico, ni tampoco una oferta divulgativa, sino un reto narrativo si asumimos “que para ser pensado lo real, debe ser ficcionado”. No es cuestión de hacer propuestas accesibles al público general con lenguajes y propuestas simples, sino asumir un modelo de fabricación de historias ligado a una cierta idea de la historia como destino común, en la que cualquiera debe ser considerado como cooperante en la tarea de “hacer” la historia (Rancière).
La ruptura con la formalidad del régimen de lo sensible supuso abrir el ámbito de las artes: al conflicto, al desorden, a la hibridación de géneros, de materiales, de disciplinas… En los museos, a pesar de las políticas de democratización de la cultura, no ha sido posible liberarse de la responsabilidad de ser custodios de los tesoros del templo de las Musas, ya que no hemos sido capaces de aliarnos con ellas en su proceso de redefinición al que las impulsaron las nuevas prácticas estéticas.
foto 15
Debate del Sábado 24 marzo de 2012, Cómo evitar el “racismo folclórico” tanto a nivel de expresión artística como de discurso expositivo.
Gatoconmoscas
Los muesos deberían construir un espacio común de conocimiento donde el museo pueda arriesgarse a ir más allá de sus limitaciones disciplinarias, aportando modificaciones en la percepción de lo sensible común, asumiendo que sus propuestas son versiones trabajadas a partir de las múltiples lecturas y significados que tienen los objetos que se presentan en la exposición.
El espacio expositivo, el lugar en el que se comparten las narraciones, no tiene por qué ser la representación del orden y la distancia; para que en una historia haya interés tiene que haber tensión, conflicto, para estimular el interés por los detalles en los que se ha apoyado el relato. Y a la vez, es muy importante que los espacios tengan cuidadas condiciones de habitabilidad, de visibilidad, es decir de lectura, que no están reñidas con crear emociones o estimular los sentidos. El filósofo catalán José María Esquirol nos dice que “Mirar atentamente no es clavar la mirada sino dirigir la mirada con cuidado, sin prisas y con flexibilidad suficiente como para poder desviarla cuando la situación lo exija”(…) “El respeto requiere una atención y la atención un acercamiento, una aproximación” (Esquirol, 2006: 16).
Valorar la sensibilidad e inteligencia de los demás es una condición fundamental para establecer un diálogo entre nuestras propuestas expositivas y los visitantes, de la misma manera que entre instituciones culturales.
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Una experiencia práctica
El proyecto RIME incluía la puesta en marcha de una exposición itinerante para ser presentada el seis de los diez museo participantes en el proyecto. La elaboración del guión de la exposición fue muy compleja y no se llegó a conseguir un consenso, por lo que cada sede finalmente ha sido libre para presentar su podría propuesta. El proceso de producción de la exposición en Madrid supuso una reelaboración del guión y una transformación de los elementos museográficos itinerantes para que se adaptaran a las características de nuestro espacio y a una organización más narrativa de las secuencias de los objetos dentro de las vitrinas y de las áreas temáticas para conseguir una estructura en la que se encontraban distintos puntos de vista , que pudieran ser interpretada por los visitantes y que conectaran con su memoria y su imaginación.
En Madrid a las piezas procedentes de los museos que forman parte de RIME, se añadieron piezas de Museos Nacionales españoles como el Museo Arqueológico, el de Artes Decorativas, el Antropológico y del Museo de América para ampliar los referentes culturales de nuestro relato introduciendo objetos que habían sido catalogados con distintos criterios estéticos y científicos.
En el guión se entrelazaron un primer bloque con temas económicos con un segundo que planteaba situaciones sociales, políticas y culturales.
foto 16
Vitrina monedas premodernas, asiáticas y africanas (Museo Arqueológico Nacional y Museo N. de Antropología) Área 1
Elena Delgado.
En el primer bloque se esbozaron las historias de la moneda, las rutas mercantiles, la obsesión de Europa por Oriente, la relación de los metales americanos con la modernidad, con la hegemonía económica atlántica y con sus estrategias de explotar recursos de otros continentes. Se trató de esbozar el contexto político económico e intelectual de la modernidad, que se construyó la “imagen del mundo” disponible para ser transformada racionalmente en nuestro beneficio.
En el segundo bloque se contrastaban las contaminaciones culturales que han dado forma a la historia de la humanidad con el conflicto que la modernidad europea desencadeno en el mundo, con la violencia implícita en los fenómenos sincréticos resultado de las estrategias de colonización que impusieron a otros pueblos sus creencias religiosas, sus formas de hacer y de pensar.
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Vitrina escaparate con mercancías del mundo religiosas, de belleza, artísticas, de decoración.
Área 5 Mercancías globalizadas
Fernanda Celis
La homogenización cultural tenía un gran escaparate que acogía objetos de distintas partes del mundo convertidos en mercancías globalizadas..
foto 18
Fragmento del cuadro de la virgen de Guadalupe Miguel Cabrera, 1743, ejemplo sobresaliente de culto sincrético entre las creencia prehispánicas y las católicas (Museo de América de Madrid.)
Área 4: Transculturación y sincretismo
Carlos Nieto
Al final de este bloque había dos espacios dedicados a las identidades como fenómeno psicosocial producto de la modernidad uno de ellos centrado en las proyecciones políticas y económicas relacionadas con las independencias y con las minorías étnicas. El otro focalizaba la incoherencia de los prejuicios identitarios, aplicados al Islam, que han justificado buena parte de las guerras recientes por el control de recursos. En la misma área se expusieron seis de las escaleras construidas por los africanos para poder continuar su viaje hacia Europa que no respetó el derecho a la libertad de circulación.
foto 19
Escaleras de Melilla, National Museums of World Culture (Gothenburg). Fotos: Saltos frontera Europa 2002. (Sergi Cámara http://sergi-camara.blogspot.com.es/). Otras fronteras europeas: Calé, Lampedusa, Islas Canarias, (Matías Costas http://matiascosta.blogspot.com.es/) Frontera de México con Guatemala (Mauricio Palos http://www.fotografomexicano.com/2010/12/mauricio-palos/)
Área 7 Prejuicios y fronteras. Fronteras mortales
Fernanda Celis
La exposición terminaba en un amplio espacio amueblado con una biblioteca, lugar de debate, en cuyas paredes se colgó información sobre los museos que forman parte del proyecto RIME y a su espalda cuatro vitrinas ofrecían un recorrido por la historia de los museos y su vinculación con la historia de la modernidad y su pensamiento científico..
foto 20
Espacio abierto final para debates, charlas y consultas
El resultado fue una sala con una apariencia muy convencional con una iluminación muy discreta, con amplio espacio para circular y con amplios textos apoyados en las paredes que compartían con los visitantes información que podían utilizar para interpretar las vitrinas del entorno.
La exposición finalizaba con la obra del artista maliense Amadou Sanago que cuestiona la identidad del individuo en el seno de la sociedad contemporánea africana. Para él, “el tiempo presente es un “hacedor” de pasado. Su interés se centra en cómo el pasado puede ilustrar las condiciones de “posibilidades” futuras del presente. Sus obras quieren desenmascarar el marco rígido de la tradición que constriñe el comportamiento humano y convierte el pasado, hecho tradición, en simples envoltorios conceptuales, fácilmente intercambiables. Las formas que estandarizan el pasado ocultan las “posibilidades” que podrían haber llegado a ser presente, negando la capacidad del individuo a subjetivar” (Moliner Susana).
foto 21
Pintura “Candado casi abierto” de la serie Más allá del marco Bamako, Mali 2010 de Amadou Sanogo. (http://www.amadousanogo.com)
Elena Delgado
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Pies de fotos de las vitrinas de la exposición del proyecto RIME en en Museo de América.
Las fotos que ilustran ese artículo están todas tomadas del montaje de la exposición
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1 http://www.rimenet.eu Consulta 24 Octubre 2012
2 El termino de estético está tomado del término que aplica Rancière a un modo específico de identificación y de pensar las artes, no se refiere a una teoría del arte en general o una teoría del arte que nos lleva a sus efectos sobre la sensibilidad, sino a un régimen específico de identificar y pensar las artes: un modo de articulación entre las maneras de hacer, las formas de visibilidad de esas maneras de hacer y los modos de pensar sus relaciones, implicando una cierta idea de la efectividad del pensamiento (Rancière 2000, 10).
3 “Lo político es el encuentro entre dos procesos heterogéneos. El primero es el del gobierno, que organiza la reunión y el consentimiento de los hombres en comunidad y reposa sobre la distribución jerárquica de las posiciones y las funciones. Daré a este proceso el nombre de policía. El segundo proceso es el de la igualdad” (R.J Política, identificación y subjetivación, 2012).
4 “Le primat représentatif de l’action sur les caractères ou la narration sur la description, la hiérarchie des genres selon la dignité de leurs sujets, et le primat même de la parole, de la parole en acte, entrent en analogie avec toute une vision hiérarchique de la communauté” (Pag. 31).
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________________________________________________________________________________ English version
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Reflected experiences: Museum’s aesthetic regime and RIME project
Elena Delgado Corral
Translated by: Pamela Zúñiga
There is a possibility to dislocate the prevailing logic, to thwart its fetishism, to criticize its culture, to divert its decrees, to translate its trajectories
Ian Chambers.
The RIME project, International Network of Ethnographic Museums and World Cultures1, lasting five years, brings together ten European museums with ethnographic collections and has been funded by the EU within the Cultural Program 2008-2013 with € 2.5 million.
The development of project has been a very rich experience and through out the debates some issues that arose established the need for redefining the social projection of these museums, the adequacy of its internal operations and the creation of new knowledge parameters.
The institutional context that determined the operation of the ethnographic museums during the nineteenth and the first half of the twentieth century does not longer exist; therefore, there is a need to redefine their roles and dynamics, with new models such as Tropen Museum, The Quai Branly Museum or Culture Museum in Gothenburg. The RIME project was conceived to deepen into this task. The itinerant exhibition Fetish Modernity, conceived as an articulation point and project externalization, should be the result of the discussions on modernity and its relationship with the museums that were taking place.
Three major themes have been constant in the meetings:
1. Ethnographic museums have always worked based on the difference, and it was precisely that speech which helped to highlight the civilizing benefits of the colonial accomplishments.
2. The scientific discourse, the ethnography, which justifies its job of increasing collections, cataloging and presentation of exhibitions, has also been questioned.
3. Western ethnographic museums retain much of the cultural heritage of world cultures, raising moral, economical and sense issues: what is shown on the displays and what interactions could we establish with visitors?
Three topics – political, philosophical and emancipatory – are perceived through the exhibitions of the collections and internal and external relationships that the museum establishes. To change the way you do also implies to change the way of being and being visible. Hence, the crisis of the museums responds to the crisis of a civilization model.
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Museums’2 aesthetic regime
Museums ‘temples of modernity’, in which the reason and the difference were the officiants of a reification categories ritual, are confused in a radically different geopolitical situation of the last century. Europe is no longer the center of the world and has no longer territorial empires. Now the intangible power of financial corporations does not need numerous armies of citizens proud to defend their flag, so the role of states in the organization of its economic system has been very limited.
Collections are cataloged with different criteria depending on the type of museum they belong, however all objects kept in storage no longer have a use value to become valued for their representativeness and their significance within the collection.
That evocative capability allows the pieces to join narrative structures which, in the case of ethnographic museums, experts have used to define characteristics and differences of peoples or cultural areas to which they belong.
The semantic value of the pieces depends on the information that is kept on its origin and the cataloging that experts have made from their knowledge and sensitivities, highlighting their common and unique features.
All museum pieces are subject to this process, from the Fine Arts museums to the Natural Sciences ones. The difference is in the visibility modes that cultural policies and scientific disciplines applied to the museum experience and from the application of scientific criteria. They micro reproduce in its outreach what Rancière identifies as police3 powers, which ensures order and hierarchical distribution of positions and functions of a society, by imitating what you see, what can be said, who has the power to see and quality to say; the properties of space and its accessibility depending on the time available and geographical proximity.
Carol Duncan believes that control a museum means precisely to control the representation of a community, its highest values and truths, from the ideological force of a cultural experience that seeks to base their truth on objective knowledge (Ducan, Carol, 2007, 24).
Sally Price in her rigorous work, Primitive Art in Civilized Places, shows the aesthetics arrogance of Western culture, which discriminates the visibility of the non-European objects. She points out the radical treatment applied to the presentation of the pieces considered as “Primitive Art” and those related to the “Fine Arts”: Western objects are singularised, especially shown to foster an emotional and aesthetic perception as part of a documented history of civilization, with information about the author, date, political contexts, cultural revivals, religious, etc …The ethnographic objects are usually grouped into spaces that are accompanied by extensive explanatory texts with technical, social and religious information without any reference to their notions of aesthetic quality (Price, Sally, 1993.117).
It is clear that museums are part of the institutions that maintain order. Museums and ethnographic museums in particular have been a key element in the dissemination of images of the superiority of Western culture, which reinforced the political credibility of the colonial and postcolonial exploits and the economical agents that took advantage of it. That usually sensitive delineation of the community, of the forms of visibility and management, is where Rancière tackles the relationship between aesthetics and politics.
He does not relate the term ‘aesthetic’ to art theory or its effect on the sensitivity of the harmonic, but with “the aesthetic regime joints”, the possibilities that determines it and its ways of transformation. It is from there that he believes that the policy interventions of artists can be considered together with those working on projects for reconfiguration of the sensible (Rancière 2000.24-25).
The division of the sensible is always a controversial distribution of the ways of being and the ‘occupations’ in a space of possible. The division of time and space, the visible and the invisible, of speech and noise that defines the place of each in the community and its capacity to say, these processes are what make inequality levels. This division generates discontent of a part of the community that uses the words to express its disagreement, showing, in the articulation of their statements, its equality as any speaker over any other. Rancière takes as reference texts of Plato, in which he addresses how the limitations of artistic practices and social condition the power to take part in common in terms of what you do, time and space as you use. To the Greek philosopher, having this or that “occupation” defined competencies or incompetencies about the fact of being or not being visible in a common space, be provided with a common word, and to take care of the affairs of the community (Rancière, 2000, 13).
That space of manifestation of the conflict allows to the democratic states the game of politics, where it should be possible to modify the relations of inequality and promote a redistribution of accessibilities and visibility. The Turkish philosopher Seyla Benhabib argues that “the task of democratic equality is to create impartial institutions in the public sphere and in the civil society, in which the struggle for the recognition of cultural differences and the dispute for cultural narratives can take place without domination “(Benhabib, Seyla 2006, 34).
I think that considering museums in the political order, as a place of equality check, where lies a tension between a hegemonic vision of the differences and the demands of its reformulation, helps us to appreciate the constraints of their action and also its potential as controversial common area, which is open to debate on the inequalities that produce these policies and therefore becoming a common space for dissent (Rancière 2012).
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Truth or truths
To understand the policy projected in museums, and in particular in ethnographic museums, as a system that determines a priori our experience, allows us to better understand conflicts and interferences to which they face, assuming that not only are agents of the political division of the sensible, that are part of government and order, but also they are limited to the criteria of the representation, likelihood that imposes them their value of ‘truth’.
The commitment to the ‘truth’ that apparently museums keep, and supports us as scientific institutions, forces us to consider how we got to the truth and how to extend it. Iain Chambers invite us to avoid the presumption of universalized humanism, which holds that there is a single rationality, a single and homogeneous truth. He reminds us that “rationalism is a prisoner of product training and a precise historical cultural configuration, which in turn supports a system of representation and its truth claims.” (Chambers 2001, 60)
Also, Chambers raises a question that is central to ethnographic museums; to reflect on what involves the incorporation of the other’s truth, as pointed in the postcolonial critical thinking. He suggests taking the truth of the other, although it may seem very politically correct, has its limits because “the fact of embracing the challenge that comes from other worlds does not automatically and necessarily leads to my own intellectual dislocation”. “The fact that one sign its own preconception it also perversely centered by the very act of subrogation, using reason against reason, concepts against concepts rooted in language that is unable to leave the plane of representation and ruthlessly reduce differences to mediation of his own voice “(Chambers2001, 75-76).
He invites us to question not only the limit of thinking the other, but the authentic limit of the own thinking. In his reflections on the limits of thought he proposes “to value the poetic as the closest to the truth” (Chambers 2001 64), relating the truth with literature as “reality begins and ends in the home language.” (Chambers 2001, 20)
Rancière agrees with Chambers in his thinking about the poetic: “Poetry does not have to be accountable for the truth of what it says because in essence it is not made of images or statements but fiction, of distribution of acts”, and makes his own the thought of Aristotle, which defends the superiority of poetry over history, “poetry provides a casual logic to a distribution of events while history is doomed to submit events by empirical disorder”. (Rancière 2000 55-56)
For us, who struggle between the scientific rigor of our exhibitions and the need to share with visitors a story that gives meaning to all the exhibits, it is useful to understand the new way of approaching the arts and history that Rancière calls the Aesthetic Regime of the Arts, that identifies with aesthetic practices that occurs in the XIX century, which revoked the Aristotelian separation line between the two stories, the historians and poets, and did not only separate fact from fiction but also the empirical succession of the need constructed. Poetry talked about what might happen and the story of what happened (Rancière 2000 59). This new way of doing invalidates the poetic regime of Aristotle’s representation, in which the ways of doing, see and judge works of art are normalise.
He identifies the moments of rupture in the XIX century, from the text of Schiller on Aesthetic State and the change of the narrative model applied in the realist novel, that by destroying “the frames in which the figurative worked, by switching the hierarchies of representation (primacy on the narrative over the descriptive) and by adopting a way of targeting fragmented or near, imposes the gross presence in detriment of rational chains of history” (Rancière 2000, 36-37). That is the way things are disrupted, the testimony and fiction arise from the same system of meaning. On one hand “the empirical” bears the marks of truth in the form of trails and tracks “what happened” denotes a regime of truth. Moreover “what might happen” has no longer the autonomously and linear organization of actions “(Rancière 2000 59).
Iain Chambers meanwhile also questions the theoretical premises of business practices of politics, suggesting to challenge the humanistic model and think again, another “truth that does not take care of mimesis, realism, transparency of representation, but everyday place of revelation and discovery (2006, 64) and we could maintain a necessary distinction between the known and yet to understand, between perceptual and inclusive, placing limits on the instrumental logic of institutional policy to turn close or disturbing what can not become transparent, rational and manageable “. (Chambers 2006 65)
Since the early XX century it has been a commonplace the redefinition of everyday objects as works of art or the manipulation of them as part of other works. Contemporary art museums have been hosting these reinterpretations of objects or their fragments, those disruption meaning that mostly broke with the scheme criteria of the representative regime of the arts, however other museums have remained in the orthodoxy of the representation of the scientific truths that our institutions process, within the limit of the frame and the existing boundaries of institutional representation, giving continuity to a historicist and humanistic rationality.
To admit what of the subjective and arbitrary elements representations of the ethnographic museums have shown in the exhibition spaces available is way is open up the conflict, to the complex, the interaction with the audience, inviting them to develop their own version of what are seeing and what you are expecting, to redistribute the skills and knowledge of all.
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To emancipate: To fulfill what is due
The museological practices have inherited the humanism of the Enlightenment that are marked by the system of representation, in which the tasks of cataloging, sorting and ranking information were a fundamental reference to structure the meaning of our collections, in a linear sense of compartments, typologies, origins or disciplines.
These disciplinary practices, as we have seen, respond to the task of maintaining order that the museum has developed as an active policy instrument in shaping the distribution of the sensible limit what is seen, what can be said, who has jurisdiction to see and quality to say, and in the case of ethnographic museums, what does it mean not being metropolitan, European, urban, civilized or savage.
Ethnographic museums had a very important role in the acceptance of colonial exploits by citizens of the metropolis. Anthropologists, despite their admirable attempts to be objective, tended to represent the rest of the world through the Western conventions. Western culture erected their sources of scientific paradigms as universal truth by discriminating abilities of others to build coherent speeches and engaging in rational. The documented differences in the field work of ethnographers and anthropologists created a literature that served to create statements that identified the absolute otherness of the other. Therefore, museums have a moral challenge, to disable the advantage with which they have played by being the only one entitled to construct discourses about the cultures of others, to build scientific fictions ordering and interpreting the significant elements of their collections, establishing relationships between what is seen and what is said, between what is done and what can be done.
To break with a hierarchical and self-sufficient discourse means to break with the disciplined authority of the scientific, which ensures that the speech contains the truth, as it was built respecting rules defining the conditions under which the issues raised and how are they presented provide the adequate credibility to the museographic representation.
The work of heritage conservation and documentation makes the museum professional a specialist in a particular geographical area at a time, techniques, etc, which on one hand strengthens its scientific profile but then it blocks most of the time its relational capacity, its ability to build a story beyond the ordered sequence of locations.
In museums, exhibitions are what give visibility to collections and especially allowing the relation between the testimony of life preserved with modern life with this awaiting present that navigates between a past and a future. The statements constructed with words and images have real effects on the way in which people see themselves and see the other.
Ethnographic museums that preserve the material culture of ‘others’ face the political commitment to make their funds can be fully available to be fictionalized by others, so they build their own statements noting the vestiges of its past that objects remain kept in the museum. In many cases the security protocols and conservation condemn many collections to remain forever in utter silence, despite the digitization of facilitating the review of images and catalogs that offer a very synthetic version of the object.
Exhibitions do not need to be a scientific challenge, nor an informative offer, but a narrative challenge if we assume “that to be considered something real, it must be fictionalized”. It is not necessary to make proposals to the public with simple language but assume a manufacturing model stories linked to a certain idea of history as a common destination, where everyone should be considered as a contributor in the task of ‘creating’ history (Rancière 61).
The break down with the formality of the sensible regime meant to open the field of the arts to the conflict, disorder, the hybridization of genres, materials and museums disciplines … In museums -despite the democratization of culture policies- it has not been possible to get rid of the responsibility of being guardians of the treasures of the temple of the Muses, as we have not been able to partner with them in their redefinition process that promoted the new aesthetic practices.
The museums should build a common knowledge where the museum could risk going beyond their disciplinary constraints, bringing changes in the perception of common sensible, assuming that their proposals are worked versions from multiple readings and meanings that have objects that appear in the exhibition.
The exhibition space, the place where stories are shared, does not have to be the representation of the order and distance; to create interest in a story there has to be tension, conflict in order to stimulate interest in the details in which the story is supported. And while it is very important that the spaces have kept housing conditions, visibility, which does not conflict with emotions create or stimulate the senses. The Catalan philosopher, José María Esquirol says that “Look carefully is not to stare but to gaze carefully, thorough and flexible enough to deflect when the situation demands” (…) “Respect requires attention and attention an approach, an approximation “(Esquirol, 2006, 16).
To evaluate the sensitivity and intelligence of others is fundamental to be able to establish a dialogue between our proposals and exhibition visitors, in the same way that happens in European contexts of cooperation and cultural institutions.
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A practical experience
The RIME project included the implementation of a traveling exhibition to be presented on six of the ten participants in the proposed museum. The development of the script for the exhibition was rather complex since it was not possible to reach a common agreement; therefore in the end every museum was free to submit their own proposal.
The production process of the exhibition in Madrid involved a reworking of the script and a transformation of the museographic travel elements to adapt to the characteristics of our space and to a more narrative sequences of objects within the showcases and the subject areas to get a structure in which they were different point of views, which may be interpreted by visitors and connected with their memory and their imagination.
In Madrid the pieces from museums that are part of RIME, were added pieces of national Spanish museums such as the Spanish National Archaeological Museum, the Decorative Arts Museum, the Museum of Anthropology and the Museo de América to expand the cultural references by introducing objects entering that had been catalogued with different aesthetic and scientific criteria. In the script there was an intertwined between the first block with economic issues and a second one that addressed social, political and cultural issues.
In the first section there were outlined the stories of the currency, trade routes, the European obsession for the East, the relationship between the American metals and modernity, with the Atlantic economic hegemony and its strategies to exploit resources of other continents. We tried to outline the economic, intellectual and political context of modernity, which built the “world picture” available to be rationally processed on our behalf.
In the second block contrasted the cultural pollution that have shaped the history of mankind with the conflict that the European modernity unleashed in the world, with the implicit violence in the syncretic phenomena as a result of colonization strategies that imposed on other peoples their religious beliefs, the ways of doing and thinking.
Cultural homogenization had a big showcase that housed objects from around the world turned into globalized goods.
At the end of this block were two spaces dedicated to identities as a psychosocial phenomenon, product of modernity. One of them was focused on political and economic projections related to the independence and ethnic minorities. The other only conducted the incoherence of identity prejudice, applied to Islam, which justified much of the recent wars for control of resources. In the same area were exposed six of the stairs built by Africans to continue their journey to Europe which did not respect the right to freedom of movement.
The exhibition ended in a wide furnished space with a library, place for debate, information on the walls about the museums that are part of the RIME project and behind it four showcases that offered a tour to the history of museums and their link to the history of modernity and scientific thought.
The result of it was a room with a very conventional appearance and discreet lighting, a wide space to move with comprehensive texts on the walls that shared information with the visitors they could use to interpret the displays.
The exhibition ended with the work of the artist Amadou Sanago who questions the individual identity within the contemporary African society. For him,” the present time is a ‘doer’ of the past. His interest is how the past can illustrate the conditions of future ‘possibilities’ of the present. His work wants to unmask the rigid framework of the tradition that constrains human behaviour and becomes the past, made tradition, into simple packing concepts, easily exchangeable. The forms that standarise the past conceal the ‘possibilities’ that could have become present, denying the individual’s ability to subjectivise” (Susana Moliner).
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Captions of the exhibition showcases of the RIME project at the Museo de América
The pictures illustrating this article are all taken from the installation of the exhibition.
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Picture 1
Chinese porcelain tureen between 1670 and 1770, it was part of the dishes that belonged to Don Íñigo Balzola, commander of the Manila-Acapulco route with the East India Company (Museo N. Artes Decorativas, Madrid)
Area 2: European economic and political hegemony. Trade with East showcase
Picture 2
Overview of the exhibition Museums and Modernity in Transit (Fetish Modernity) from December 1, 2011 to April 9, 2012.
Picture 3
Showcase with donated pieces from early XX century, Larrea Collection (Museo de América) and the colonial exhibition on Philippines of 1887 (Museo N. Antropología)
Area 0: Etnographic Museums, Universal and Colonial exhibitions
Picture 4
Burqa embroidery detail. Kabul Afghanistan (Ethnology Museum, Vienna).
Area 5: Prejudices and borders. Islamic Diversity showcases.
(Reflections of the area 3, explorations and exploitations)
Picture 5
Tin mask. Njangamarda culture, Western Australia (Prehistory and Etnography Museum Pigorini’ Roma)
Area 0: Etnographic Museums. Showcase. Early cultures in disappearance
Picture 6
Piaroa Mask. Amazonas State. Venezuela. Around 2005 (Ethnology Museum. Vienna) Saami Drum by Helge Sunna. 1999. Sweden (Ethnography Museum, Sweden) Stake, Apache lady by Douglas Miles. San Carlos, 2005. (Linden-Museum Sttugart )
Area 6: Ethnicities. Ethnic economies.
Picture 7
Stairs detail of the jump to the border of Melilla 2002 Museum of World Cultures, Sweden
Area 7: Prejudices and borders. Fatal borders.
Picture 8
Showcase with coins ‘reales de a ocho’ of the American viceroys of the Spanish crown. Dollar 1798 EEUU and silver bullion from Peru (Museo de América and Museo Arqueológico Nacional)
Area 2: European economic and political hegemony.American metals and coins show case
Picture 9
Moroccan caftan, 1980 and natural pearl necklace and gold.
Area 7: Prejudices and borders. Islamic diversity showcases.
Picture 10
Unicorn 1368-1644 Ming Chinese Dinasty. It belonged to the Cabinet of Natural History of Carlos III (Museo Nacional de Artes Decorativas)
Area 2: European economic and political hegemony. Showcase that represents Asia in the group of four continents that constituted one world.
Picture 11
Andean, photo of the artist Rustha Luna Pozzi- Escot (www.rusthaluna.com)
with costume made of purses and ponytail holders bought throught eBay of the serie “Warrior women” Bottom: Chola clothing. Aymara. Highlands of Bolivia. Acquired in 1997. Linden-Museum Stturgart
Area 6: Ethnicities. Construction of identities
Picture 12
Salakof of vegetal fiber. Malay-Philippine 1800-1900 Museo de América. Maternity with colonial hat. Sundi culture RDC, Acquired in 1953, RMCA Tervuren, Tropical wooden hull, Baule, Ivory Coast. Acquired in 1975. RMCA Tervuren, on top paintings of Yassine Baibziouis (http://www.yassinebalbzioui.com) of the serie ‘Looking for the lion’
Area 3: Explorations and Explotations
Picture 13
Adapter stroller as a meat grill used in meetings of the latino community in Madrid. Artistic proposal of intervention of the artistic collective El gato con moscas (http://www.elgatoconmoscas.com/)
Picture 14
Counter reading room and encounters with books and pictures taken by the artistic collective as part of their documentation work and intervention Latinoamericago (http://latinoamericagoes.wordpress.com) of the leisure activities of latinos in Madrid.
Picture 15
Debate on Saturday March 24, 2012 How to avoid “folkloric racism” both in artistic expression and discourse
Picture 16
Premodern, asian and african coins showcase (Museo Arqueológico Nacional y Museo N. de Antropología) Area 1
Picture 17
Showcase with religious goods of the World, of beauty, artistic, decoration
Area 5: Globalised goods
Picture 18
Fragment of the Guadalupe’s Virgin painting. Miguel Cabrera, 1743, outstanding example of syncretism cult among pre-hispanic believes and catholic ones (Museo de América de Madrid)
Area 4: Transculturation and syncretism
Picture 19
Melilla stairs, National Museum of World Culture (Gothenburg) Pictures: Border jumping Europe 2002 (Sergi Camara http://sergi-camara.blogspot.com.es) Other European borders: Calé, Lampedusa, Islas Canarias, (Matías Costas http://matiascosta.blogspot.com.es/) and Mexico’s border with Guatemala (Mauricio Palos http://www.fotografomexicano.com/2010/12/mauricio-palos/)
Area 7: Prejudices and borders. Fatal borders.
Picture 20
Open final space for debates, talks and inquiries
Picture 21
Painting “Padlock almost open” of the serie Beyond the Bamako framework, Mali 2010 by Amadou Sanogo (http://www.amadousanogo.com)
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1 http://www.rimenet.eu 24 october 2012
2 The term of aesthetic is taken from the term that Rancière applies to a specific identification mode and arts thinking, it does not refer to a general theory of art or art theory that leads to its effect on the sensitivity, but special arrangements to identify and think the arts: a way to articulate the ways to make and the forms of visibility of these ways of doing and ways of thinking relationships, implying some idea of the effectiveness of thought. (Rancière 2000 , 10)
3 “Politics is the meeting of two heterogeneous processes. The first is the government, which organises the meeting and consent of men in community and relies on the hierarchical distribution of positions and functions. I will name this process police. The second process is the equality. “(RJ Politics, identification and subjectification. 2012)
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Referencias / Bibliography
Benhabib, Seyla 2006.(2002) Las reivindicaciones de la cultura, Buenos Aires Katz
Chambers, Iain, 2006, La cultura después del humanismo (2001) Edt. Cátedra, Madrid.
Esquirol, Josep M.. 2006, El respeto o la mirada atenta, Una ética para la era de la ciencia y la tecnología., Edt. Gedisa, Barcelona.
Price, Sally 1993(1989). Arte Primitivo en tierra civilizada. Edt. Siglo XXI, Madrid,
Rancière, Jacques. 2000 Le partage du sensible. Esthétique et politique, Edt. La Fabrique, Paris.
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Referencias electrónicas / Electronic references
Chambers, Iain., Arte e política. Con l’immagine, oltre l’immagine
https://www.roots-routes.org/?p=248. Visitado 12-10-2012
Moliner, Susana, http://www.amadousanogo.com/index.php?/amadou-sanogo/
Rancière, Jacques., Política, Identificación y subjetivación www.catedras.fsoc.uba.ar/heler/poliyidenranciere.htm
RIME1 http://www.rimenet.eu
Exposición Museos y Modernidad en Tránsito http://www.facebook.com/ExposicionMuseosyModernidadenTransito
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ELENA DELGADO CORRAL Licenciada en Facultad Filosofía y Letras (Psicología). Responsable de Difusión del Museo de América donde ha realizado 84 exposiciones temporales y gestionado la programación de actividades del museo desde espectáculos de música y teatro a propuestas didácticas.
Es representante del museo en el proyecto RIME (Red Internacional de Museos Etnográficos y Culturas del Mundo) y también ha coordinado en España el proyecto MAPforID ( Museos como Espacio de Diálogo Intercultural).
Desde el sector privado ha sido productora de teatro y música.
Tres temas centran sus trabajos: El conflicto como generador de nuevos conocimientos y propuestas, el respeto a la igualdad de la diferencia, la dignidad de la pobreza y la perversión de la miseria.