Les Monuments Invisibles di Costanza Paissan

Fayçal Baghriche, Éric Baudelaire, Tomaso De Luca, Goldiechiari , Iris Touliatou, Stefanos Tsivopoulos
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« Entre autres particularités dont [les monuments] peuvent se targuer, la plus frappante est, paradoxalement, qu’on ne les remarque pas. Rien au monde de plus invisible. Nul doute pourtant qu’on ne les élève pour qu’ils soient vus, mieux pour qu’ils forcent l’attention ; mais ils sont en même temps, pour ainsi dire, imperméabilisés, et l’attention coule sur eux comme l’eau sur un vêtement imprégné, sans s’y attarder un instant »¹.
C’est par ces « considérations désobligeantes » , issues d’Œuvres pré-posthumes, que l’écrivain autrichien Robert Musil a abordé la question des monuments et de leur perception impossible.
Le projet d’exposition « Les monuments invisibles » se développe à partir de ce paradoxe de la vision et de l’attention exprimé par Musil : les monuments, objets qui visent à solliciter l’attention, sont en réalité imperceptibles, imperméables, réfractaires à la vue et à la compréhension. Ils existent, mais ne vivent pas. Ils occupent un espace, réel et idéal, mais sont vides, transparents, indéterminés. Comme le dit Musil, « ils se démarquent, ils se dérobent à nos sens ». Dès lors, quel est le destin des grands témoignages du passé, des statues des héros, des bâtiments dédiés aux moments mémorables ? Où sont les traces de ceux qui nous ont précédés, les exemples pour interpréter le présent, les piliers sur lesquels fonder l’avenir ?
Les recherches des artistes présentés dans l’exposition questionnent l’idée de monument, sa fonction, sa valeur et son sens dans le monde contemporain. Cette réflexion critique jaillit d’un objet investi depuis toujours par une forte charge symbolique et caractérisé par une évidente épaisseur conceptuelle. Le monument n’est pas seulement une œuvre architecturale ou artistique située dans l’espace public, il se veut surtout être le véhicule d’un souvenir, le réceptacle d’une mémoire personnelle ou collective, le vecteur d’un message à travers le temps, capable de relier les époques.
Un objet qui, comme écrivait Aloïs Riegl dans son célèbre ouvrage sur ce thème, contient une « valeur de mémoire »2, qu’elle soit intentionnelle ou involontaire. Du point de vue étymologique le terme « monument » contient la racine du verbe latin monere, qui peut à la fois signifier rappeler, exhorter, ou encore punir ou inspirer. Ce même mot ouvre ainsi un éventail très large d’actions potentielles, un champ de valeurs se réfléchissant dans l’identité facettée du monument.
Les coordonnées d’espace et de temps se situent dans un système en perte d’immuabilité. La reconnaissance de la nature fragile et inconstante de ce mécanisme, basé sur un rapport inachevé entre forme et substance, spatialité et temporalité, ne questionne pas uniquement la signification du monument, mais conteste également la valeur de son contenu. L’histoire et la mémoire sont-elles encore « visibles » ? Où sont-elles allées ? Existe-t-il encore des images, des idées, des mots et des voix qui soient capables de remplir le monument, d’en combler le volume vide ? Ou s’agit-il aujourd’hui, comme le disait Rosalind Krauss, d’une « histoire de l’échec »³?
Les artistes interpellent et critiquent ici le concept de monument, en montrant son instabilité et en proposant des nouvelles interprétations, des relations inédites à l’histoire et à ses traces. Ils nous parlent du passé, du souvenir comme autant d’éléments mobiles, doués d’une identité variable et élastique et présentant les contours flous de la vérité et de la fiction, de l’oubli et de la mémoire. La fonction traditionnellement affirmative du monument – la célébration et la commémoration du passé, transférées matériellement dans le présent et consignées au futur – est remplacée par de nouvelles modalités basées sur l’interrogation, le doute, la problématisation. Ce qui se donnait comme présence se transforme en absence, ce qui s’exprimait comme une affirmation devient une question. La pars destruens de ce projet se veut toutefois accompagnée d’une volonté de construction et d’imagination, qui donne vie à des espaces et des idées qui produiraient une méditation sur le passé, une pensée sur « aujourd’hui », une narration vers l’avenir. Le monument n’a pas disparu : en assumant d’autres formes, il se montre encore en transparence, en creux, sur une scène secrète et cachée, recouvert d’un nouvel habit magique tissé d’interrogations et de doutes en devenir et non de vérités supposées. Cette image onirique, suspendue entre visibilité et invisibilité, rappelle les vers du poète américain Mark Strand⁴:

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FAYÇAL BAGHRICHE

L’œuvre Enveloppement (2008) est la première présence invisible dans le parcours de l’exposition. En entrant dans l’espace de La Galerie, le visiteur est frappé par une trace discrète, une ligne presque abstraite : un drapeau enroulé. L’objet qui normalement identifie les sièges institutionnels, les palais du pouvoir, les monuments nationaux, devient une référence à un pays non reconnaissable, une présence aphasique aux identités potentielles multiples. Couleur traditionnellement associée au sang, au sacrifice ou à la révolution, le rouge de cet objet énigmatique attire l’attention tout en se cachant. Le drapeau, « condamné » à un mutisme contre-nature, se charge alors de nombreuses significations.
L’œuvre Enveloppement (2008) est la première présence invisible dans le parcours de l’exposition. En entrant dans l’espace de La Galerie, le visiteur est frappé par une trace discrète, une ligne presque abstraite : un drapeau enroulé. L’objet qui normalement identifie les sièges institutionnels, les palais du pouvoir, les monuments nationaux, devient une référence à un pays non reconnaissable, une présence aphasique aux identités potentielles multiples. Couleur traditionnellement associée au sang, au sacrifice ou à la révolution, le rouge de cet objet énigmatique attire l’attention tout en se cachant. Le drapeau, « condamné » à un mutisme contre-nature, se charge alors de nombreuses significations.
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ÉRIC BAUDELAIRE

Né en 1973
à Salt Lake City, USA.
Vit et travaille à Paris.
www.baudelaire.net

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Éric Baudelaire, Ante-Memorial, 2011
Correspondance.
Courtesy de l’artiste

L’amnésie et le refoulement sont présents dans l’œuvre d’Éric Baudelaire, Ante-Memorial (2011) : l’artiste s’interroge sur des lettres restées secrètes contenant les instructions adressées par les premiers ministres britanniques aux commandants des sous-marins nucléaires de la Royal Navy sur les actions à entreprendre dans le cas d’une attaque atomique de la nation. La réflexion sur ces lettres, dont l’existence même est incertaine, prend la forme d’un monument atypique. Ce mémorial « à rebours » questionne le concept même d’histoire par la révélation des rapports enchevêtrés entre fiction et vérité, entre passé non vérifié, présent conditionné et avenir possible. L’artiste, auteur d’un monument désincarné, déséquilibré, détourné, se pose aussi des questions sur les moyens et la formalisation de sa recherche artistique : au lieu du marbre, un échange de lettres, à la place d’un fait historique, quelque chose qui n’a jamais (ou pas encore) eu lieu. Ante-Memorial nous parle de ce qui aurait pu être et réunit conditionnel, passé, futur dans un protocole artistique interrogatif et ouvert à de multiples contingents.
Éric Baudelaire a déjà parcouru les territoires de l’invisibilité, de l’impossibilité, de l’entrelacement de la réalité et de la fiction, dans des œuvres telles que The Makes (2009), composée de documents et d’un discours critique donnant corps à des films qui n’ont jamais existé, et Chanson d’Automne (2009), révélant des vers de Verlaine dans les pages du Wall Street Journal. Le projet The Anabasis of May and Fusako Shigenobu, Masao Adachi, and 27 years without images (L’Anabase de May et Fusako Shigenobu, Masao Adachi, et 27 années sans images) (2011), présentée au centre d’art contemporain – la synagogue de Delme en 2011 et dans le cadre de La Triennale au Palais de Tokyo en 2012, est aussi une interrogation sur l’absence d’images, l’errance de la mémoire, les labyrinthes de l’histoire individuelle et collective.
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TOMASO DE LUCA

Né en 1988 à Vérone, Italie.
Vit et travaille à Rome, Italie.
http://tomasodeluca.tumblr.com.

Tomaso De Luca, Sad Disco Stone Men, 2012
Installation
dimensions variables
Courtesy de l’artiste et de Monitor, Rome

Le monument devient une cavité, un vide à partir duquel des images peuvent être générées dans l’installation Sad Disco Stone Men (Triste discothèque hommes de pierre) (2012) de Tomaso De Luca, conçue pour l’exposition. Une série de diapositives devient un mécanisme producteur d’images, de visions, d’idées. En pénétrant dans un espace isolé, clos par de lourds rideaux, le visiteur se retrouve dans une atmosphère saturée de récits et de lumières. Les sculptures deviennent peintures, le modernisme un catalogue particulier de signes. Les monuments existent pour quelques secondes seulement, avant que l’œil, égaré, ne regarde ailleurs.
En développant la recherche initiée avec l’œuvre récente The Monument (Le monument) (2012), série de dessins représentant de manière détournée de nombreux bâtiments historiques de Rome, De Luca se veut ici explorateur de l’ombre et de la lumière, passeur entre sculpture et peinture. La diapositive se transforme en un espace inédit d’analyse formelle, semblable à une lamelle de microscope : de minuscules créations sculpturales prennent forme en surface et sont activées par le passage de la lumière, telles d’éphémères peintures sur les murs de la salle. Par une volontaire économie de moyens, l’artiste met en scène la tension entre deux et trois dimensions, jour et nuit, blanc et noir, éclairage et obscurité, visibilité et aveuglement, mouvement et immobilité.
Traditionnellement pensé comme objet fermé, achevé, et inscrit précisément dans l’espace et le temps, le monument devient pour De Luca une séquence aléatoirement rythmée de visions éclatées, mobiles, en changement perpétuel. Évoquant généralement des instants d’ordre privé, le son mécanique des projecteurs constitue ici l’arrière-plan rythmique d’une narration différente, où des images interpellent la tradition moderniste et se transforment en un flux de visions personnelles.
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GOLDIECHIARI

Sara Goldschmied, née en 1975
à Vicenza, Italie.
Eleonora Chiari, née en 1971
à Rome, Italie.Vivent et travaillent à Rome, Italie.
www.goldiechiari.com

goldiechiari, Sans titre, 2009
Impression sur papier Hahnemühle
100 x 140 cm
Collection particulière.

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goldiechiari, Geneaologia di Damnatio Memoriae, 1947-1992, Palermo, 2011
nappe en lin brodée
350 x 270 cm
courtesy des artistes.

Les œuvres de goldiechiari se situent sur le terrain de la transparence et du trouble, contraignant le spectateur à adopter une posture attentive face à une image toujours sur le point de disparaître, de se soustraire au regard.Geneaologia di Damnatio Memoriae, 1947-1992, Palermo (Généalogie de la Damnatio Memoriae, 1947-1992, Palerme) (2011) fait partie d’une série d’œuvres basées sur l’idée de l’effacement du souvenir : la pratique de la damnatio memoriae dans la Rome Antique était une condamnation post mortem à l’égard d’individus reconnus coupables de crimes contre la patrie, par la destruction de tout ce qui pouvait les évoquer (effacement de leurs noms sur les bâtiments publics, renversement de statues à leurs effigies…).
À l’instar d’Ernest Renan en 1882 : « Or, l’essence d’une nation est que tous les individus aient beaucoup de choses en commun, et aussi que tous aient oublié bien des choses »⁵, cette amnésie est pour les artistes étroitement liée au concept de nation. L’histoire nationale italienne constitue l’une des réflexions du duo d’artistes, en particulier liée au terrorisme et à la « stratégie de la tension », réponse autoritaire de l’État (1965-1981). Des troncs d’arbres ont été utilisés comme surfaces pour l’incision de schémas généalogiques, présentant les étapes de cette histoire contradictoire et non assumée. Les artistes se sont également confrontées à l’histoire de la mafia en Italie, autre hérédité traumatique commune mais souvent omise de la conscience collective du pays. L’œuvre exposée à La Galerie est une grande nappe en lin sur laquelle ont été brodées en blanc sur blanc les dates, les noms des morts et les lieux d’assassinats et de massacres. Les broderies s’apparentent à des cicatrices indélébiles dans l’identité du pays et de ses habitants. Tel un monument au sens du terme allemand Mahnmal (mémorial), cet objet évoque un passé tragique dans le but de prévenir sa résurgence, ou de mieux réfléchir au danger inhérent de son oubli. L’arbre généalogique est ici le symbole d’une histoire familiale qui implique sans distinction toute une nation, ses traditions, sa responsabilité collective.
La photographie Sans titre (2009) présente une couronne semblable à celles réalisées lors de célébrations. Elle est pourtant sans nom et sans mémoire, en proie à l’oubli à l’égard de soi-même et du passé ; un objet neutre et sans qualité, monument aux souvenirs indéterminés, à l’effacement de l’histoire à travers le temps.

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IRIS TOULIATOU

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Stefanos Tsivopoulos, Lost Monument, 2009
Film HD, 25 min.
Série de 31 images d’archive
dimensions variables
Courtesy de l’artiste et de
Prometeogallery di Ida Pisani, Milan

Dans l’installation vidéo de Stefanos Tsivopoulos, le monument est visible mais se perd lors d’un voyage sans destination définie tel l’Odyssée d’Ulysse. Lost Monument (Monument perdu) (2009) prend comme point de départ la statue du président américain Harry S. Truman, érigée en 1963 à côté de l’Acropole d’Athènes. Au cœur e la ville, non loin du symbole de la culture grecque, ce monument est perçu comme la représentation de l’ingérence des États-Unis dans la vie politique du pays. Jalonnée de moments de célébrations mais aussi d’attaques et de revendications, l’histoire troublée de cette statue est la démonstration de sa nature fortement symbolique, malgré son apparence inoffensive. La vie de cette statue, de sa construction à nos jours, est montrée dans des images filmées et des photographies d’archives. En face, une vidéo de fiction documente le voyage imaginaire de la sculpture en Grèce et en Turquie au cours duquel elle rencontre plusieurs groupes de personnes, formant des tableaux à la forte nature métaphysique. Paysans, bourgeois, immigrés ou pêcheurs ne l’identifient pas et se rapprochent d’elle en adoptant différentes attitudes, symbolisant ainsi les diverses positions de la société grecque face à cette présence inquiétante et énigmatique.
En passant sans interruption du document à la fiction, Lost Monument nous parle de l’histoire réelle et de la mémoire, de sa dimension équivoque et du détournement inhérents au concept de monument, instrument à l’impossible neutralité. L’artiste questionne la raison d’être de cet objet si symbolique, la nature fictive de l’histoire, le pouvoir et ses abus et enfin, le souvenir et l’amnésie. Ces éléments constituent les fondements du travail de Stefanos Tsivopoulos, intégrant également un questionnement sur les liens entre l’identité individuelle et celle des groupes sociaux, des nations, des communautés.
De récents projets tels que Amnesialand (Pays de l’amnésie) (2010) ou The Blind Image (L’image aveugle) (2011) parcourent les mêmes réflexions : effacement de la mémoire, archivage du passé, invisibilité de l’histoire et aveuglement du présent.

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Ce texte a été publié à l’occasion de l’exposition collective « Les monuments invisibles », présentée à La Galerie, Centre d’art contemporain de Noisy-le-Sec, du 26 mai au 21 juillet 2012.

Vues de l’exposition « Les monuments invisibles » à La Galerie, Centre d’art contemporain de Noisy-le-Sec Curatrice : Costanza Paissan, dans le cadre de la résidence annuelle de curateur étranger. Photo : Cédrick Eymenier, 2012

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1 Robert Musil, Œuvres pré-posthumes, Éditions du Seuil, Paris 1965, p. 78
2 Aloïs Riegl, Le culte moderne des monuments: son essence et sa genèse, Éditions du Seuil, Paris 1984.
3 Rosalind Krauss, « Échelle/monumentalité, modernisme/postmodernisme. La ruse de Brancusi », in Qu’est-ce que la sculpture moderne ?, catalogue d’exposition, Centre Georges Pompidou, Paris 1986, p. 246-253.
4 Mark Strand, The Monument, Ecco Press, New York 1978. La traduction qui apparait dans ce texte n’a pas fait l’objet d’une parution dans une édition française. Le texte en anglais a été traduit par l’équipe de La Galerie pour l’exposition « Les monuments invisibles ».
5 Ernest Renan, Qu’est-ce qu’une nation ?, conférence à la Sorbonne, Paris, 11 mars 1882.

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BIBLIOGRAPHIE

Littérature et théâtre
• Jorge Luis Borges, Fictions, Gallimard, Paris, 1991.
• Bertolt Brecht, Écrits sur le théâtre, Gallimard, Paris 2000.
• Bertolt Brecht, Théâtre complet, Arche, Paris 1997.
• Italo Calvino, Les villes invisibles, Éditions du Seuil, Paris 1996.
• Robert Musil, OEuvres pré-posthumes, Éditions du Seuil, Paris 1965.
• José Saramago, L’aveuglement, Éditions du Seuil, Paris 2000.
• Mark Strand, The Monument, Ecco Press, New York 1978. • Elsa Triolet, Le Monument, Gallimard, Paris 1976.

Sciences sociales et histoires
• Régis Debray, L’Abus monumental. Entretiens du patrimoine, Fayard – éditions du Patrimoine, Paris 1998.
• Maurice Halbwachs, Les cadres sociaux de la mémoire, Felix Alcan, Paris 1925.
• Jacques Le Goff, La nouvelle histoire, Retz, Paris 1978.
• Pierre Nora, Les lieux de mémoire, Gallimard, Paris 1995.

Art et patrimoine
• Fabio Cavallucci, Post Monument, catalogue d’exposition, XV Biennale Internazionale di Scultura di Carrara, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo 2010.
• Jochen Gerz, L’anti-monument : les Mots de Paris, Actes Sud, Arles / Paris Musées, Paris 2002.
• Hélène Palouzié, Icônes et idoles : regards sur l’objet Monument historique, Actes Sud, Arles 2008.
• Aloïs Riegl, Le culte moderne des monuments : son essence et sa genèse, Éditions du Seuil, Paris 1984.
• Pierre Tilman, Robert Filliou, nationalité poète, Les Presses du Réel, Paris 2006.
• Yinsu Vizcarra, Le monument, la trace, Presses Universitaires de Caen, 2009.
• James E. Young, Écrire le monument : site, mémoire, critique, Annales ESC, mai-juin 1993, n°3.
• Qu’est-ce que la sculpture moderne ?, catalogue d’exposition, Centre Georges Pompidou, Paris 1986.
• Monument et modernité à Paris : art, espace public et enjeux de mémoire, 1891-1996, Paris Musées, Paris 1996.
• L’homme et la société. Monument et ville, L’Harmattan, Paris 2003.

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Costanza Paissan è una curatrice indipendente che vive e lavora tra Roma e Parigi. Recentemente è stata invitata come curatrice in residenza da La Galerie di Noisy-le-Sec, in Francia. Ha lavorato al MACRO, Museo d’Arte Contemporanea Roma, dove ha curato diversi progetti espositivi ed editoriali, concentrandosi sull’attività delle giovani generazioni, sulle pratiche di collaborazione artistica e sul dialogo tra curatori. Dottore di ricerca in storia dell’arte contemporanea, ha scritto per cura.magazine, Alias e per il quotidiano il manifesto. Collabora con diverse case editrici internazionali (Phaidon, Electa, Marsilio), per le quali ha tradotto e curato diversi volumi di arte contemporanea.