La temporalidad de mi cuerpo trans es el
ahora: no se define por lo que era antes, ni
por lo que supone que tendrá que ser.
Mi cuerpo trans es una institución insurgente sin
constitución. Una paradoja epistemológica y
administrativa. Devenir sin teleología ni referente,
su existencia inexistente es la destitución al mismo
tiempo de la diferencia sexual y de la oposición
homosexual/heterosexual. Mi cuerpo trans se
vuelve en contra la lengua de aquellos que lo
nombran para negarlo.
Paul B. Preciado, Un apartamento en Urano
Pobre Natalí, murió joven, devastada por su
particularidad, luego de envejecer
aceleradamente, tal como envejecen las perras,
las lobas y las travestis: un año nuestro equivale a
siete años humanos.
Camila Sosa Villada, Las malas
Recorro las más de diez mil imágenes del Archivo de la Memoria Trans Argentina. Después de una primera pasada, etiqueto digitalmente con colores aquellas imágenes que siento tienen elementos en común, para verlas juntas y apuntar algunas ideas que en su conjunto me despiertan. Construyo etiquetas internas, apunto preguntas en mi cuaderno. Vuelvo a mirar, ahora, las selecciones realizadas, tratando de entender qué elementos tienen en común. Desmarco y vuelvo a agrupar: agrupo gestos que se repiten, cuerpos que se disponen de cierto modo. Agrupo también motivos: aquello que se dispone frente a la cámara, que no es su tema pero son los elementos de la composición que la constituyen, pero también son motivos en una segunda acepción, en tanto adjetivo, en su virtud de mover, como aquello que moviliza la acción de fotografiar. Miro las imágenes e intento reponer qué de aquello fue lo que las movilizó a realizarse, ese primer impulso, aquello que motivó al dedo a hacer presión sobre el obturador. Ese movimiento de, como decía Barthes, el órgano por excelencia del fotógrafo (el dedo) que es de algún modo motivado por lo que el ojo ve a través del visor. Miro e intento reponer el evento fotográfico que, como nos enseña Ariella Azoulay (2015), incluye la cámara, fotógrafx, la escena dentro y fuera de cuadro y, finalmente, la fotografía obtenida y acto mismo de mirarla. Me inscribo en este evento en cada encuentro con cada fotografía, expandiendo su temporalidad.
Al mirar detenidamente, como decía más arriba, lo que se revela es un repertorio de gestos, de cuerpos juntos en el espacio. En interiores, principalmente, casi siempre en el dormitorio o en espacios de uso múltiple. Este archivo es un acervo de cuerpos materiales en el espacio, el espacio íntimo del dormitorio pero también el espacio público. Un repositorio de gestos y motivos, potencialmente un atlas como entiende Agamben (2017) el Atlas Mnemosyne de Aby Warburg, no como «un inmóvil repertorio de imágenes, sino como una representación en movimiento virtual de los gestos de la humanidad occidental».
Me interesa especialmente pensar este archivo como repositorio de gestos porque considero que allí radica su potencial político, en tanto políticas de la memoria y el archivo y en tanto la politicidad misma de la imagen. Son gestos que instauran un presente, el del acto de la mirada. Anacronismo de las imágenes, presencia del gesto.
En la primera, en tanto las acciones que se inscriben para volver estas imágenes públicas y lo que exigen, en la segunda, en tanto desestabilizan las concepciones dominantes sobre la relación entre fotografía y memoria, en la centralidad del instante dentro del paradigma fotográfico dominante a lo largo del siglo XX del “esto ha sido” y en tanto evento fotográfico en el que urge imprimir sus potencias futuras frente a la tendencia de pensarlas como objetos del pasado. Porque, como señala Marie Bardet, «una lectura en torno a los gestos nos exige seguir interrogando e inventando hoy la idea de montaje, que podría ser aquí el nombre de un ensamblaje no sintético, una continuidad heterogénea que mantiene la diferencia» (Bardet 2020: 105).
Es en esta clave en la que analizaré una serie de montajes de gestos a partir de las imágenes de Archivo de la Memoria Trans. Me interesa recuperar esta estrategia warbourgiana y benjaminina que nos permite analizar los intersticios entre las imágenes, entre los cuerpos, ese in-between que aquí es más bien un among, distinción lingüística anglosajona que en español no tiene equivalente pero que permitiría distinguir aquello que se dispone entre los cuerpos de una comunidad como proximidad más que como separación. Se trata de un espacio que articula, el espacio necesario entre unxs y otrxs para conformar grupo.
El montaje como procedimiento nos permitirá ensayar también otro tiempo, un pastiche temporal que permita formular otra convivencia – de las imágenes, de los cuerpos – en una lógica que descalce el relato lineal de la narrativa institucionalizante del álbum familiar: estas fotografías son un álbum familiar que instaura una tensión sobre el objeto mismo que funda. Me interesa especialmente que pensemos a partir de estas imágenes una estrategia específica de trabajo con archivos: el montaje, como la posibilidad de construir imágenes múltiples que desbordan la unidad para constituir territorios de posibilidad desde sus intersticios.
Entiendo el montaje también como reflexividad de la imagen, tal como lo entiende Didi-Huberman desde Benjamin, como articulación de fragmentos, como el método de construcción que el materialista histórico, como un ingeniero, levanta desde las ruinas de la historia. Montar una imagen con otra es la ingeniería que habilita el pensamiento desde las imágenes, su puesta en relación donde cada pieza constituye un fragmento que, en su articulación conjunta, habilita una experiencia sensible que une retazos de lo real, documentos del pasado rescatados entre las ruinas.
El montaje es también una manera de desestabilizar el tiempo, en sintonía con lo que presenté en el apartado anterior. Esta posibilidad de generar una convivencia de tiempos le interesa especialmente a Benjamin: el montaje como operación propia de la memoria, tanto como procedimiento técnico y estético asociado al collage y al constructivismo, pero también como concepto clave para la elaboración de su concepción sobre la historia y la imagen dialéctica.
Como señala Luis Ignacio García, «en [Ernst] Bloch tanto como en Benjamin se plantea un vínculo intrínseco entre una teoría del montaje (cinematográfico, teatral, fotográfico, plástico o literario) y una perturbadora teoría cualitativa de la temporalidad como asincronía de tiempos» (García 2010: 178). El montaje permite dar cuenta de ese desorden del tiempo y, aquí en este texto, me permite también romper con el tiempo lineal diacrónico de los relatos visuales de los álbumes familiares para instalar otras formas de la sincronía.
Todo esto (nos) resuena hoy en el pensar desde-con-entre este Archivo. Y llevemos la idea de montaje más allá: montarse es la performatividad misma de atravesar la frontera de los géneros, habitar todos sus espacios intermedios y estallar los binarismos. Pensar entre, montarse feminidad, devenir mujer. Montarse es, también, en la jerga travesti-trans, una performance sobre el cuerpo, en la que una serie de acciones en diferentes capas – las primeras, de modelación del cuerpo, de las “magias” que no se ven, las segundas, de maquillaje, vestimenta y finalmente “subirse a los tacos altos” – para salir a la calle.
Elaboraré entonces una serie de montajes de gestos que me interesa recuperar aquí. Mirar detenidamente, dije más arriba, pero ese detenerse no es sólo una consideración temporal sino también una disposición corporal a dejarse afectar, a imprimir afecto en el argumento y construir a partir de allí mis propios montajes de relaciones y atlas gestuales. La apuesta aquí es ambiciosa y requerirá de la participación activa de quien nos acompaña ahora en la lectura. Mi mirada será la que repondrá entonces los intersticios entre una imagen y otra. Por momentos, estas imágenes se asociarán por los motivos que allí se nos presentan – ciertos espacios, ciertas acciones – en otros, por su materialidad o uso.
En concreto, lo que la técnica del montaje entre imágenes de diferentes procedencias nos permite es construir de algún modo una vivencia generacional, donde las imágenes son combinadas de manera tal que desbordan la experiencia biográfica del yo para instalarlas en el terreno de lo común. Montar imágenes es también el espacio de la revelación: lo que se revela y también lo que se rebela que, como en una tirada de cartas de Tarot, nos permite construir relatos a partir de la descripción de lo que cada carta muestra en una posición determinada. Esta es una idea especialmente cercana en mi mesa de trabajo. Espero que lx lectorx me acompañen en este mismo espíritu.
1. Primeros montajes. Miradas descentradas entre inconscientes ópticos y errores de paralaje.
Quisiera comenzar con este primer montaje que requerirá detenernos sobre ciertas consideraciones técnicas antes de llegar a las imágenes. La gran mayoría de las fotografías que conforman este archivo han sido tomadas con cámaras compactas, jaboneras, point and shoot. Estas cámaras poseen lo que llamamos error de paralaje: un desfasaje entre lo que el lente efectivamente captura y lo que vemos a través del visor, por estar desplazados entre sí: el lente al centro de la cámara, el visor en la esquina superior derecha o por encima del obturador. El ojo amateur mira siempre al centro del encuadre, el primer aprendizaje de manual de quienes en algún momento pasamos por la formación en el arte de fotografiar es el de recorrer los bordes de la composición, tomar conciencia de los límites del dentro y del fuera de cuadro. Pero estas cámaras, diseñadas para el uso de un gran público, deben garantizar su efectividad dando por sentado que quien opera la cámara no necesariamente pasó por esta lección. Así, dotadas con una óptica gran angular – 28 o 35mm, por lo general – buscan garantizar la inclusión de una amplia cantidad de elementos dentro del cuadro, disminuyendo el error de paralaje que, con una óptica normal de ángulo más cerrado, tendría mayor aberración. Este desplazamiento, en fotografías en interiores donde la distancia con el motivo fotografiado es menor, hace que ingresen en el cuadro otros cuerpos y objetos hacia los bordes, la frontera entre el dentro y el fuera de cuadro contiene elementos partidos, incompletos, en movimiento. Justamente por este error de paralaje, lo que se ve al momento de apretar el obturador no es lo mismo que lo que la cámara registra.
No se trata aquí de un mero determinismo tecnológico sino que es justamente esta condición del dispositivo con el que se produjeron la mayoría de las imágenes de este archivo la que permite que este repertorio de gestos se amplíe y diversifique, operando en la zona del inconsciente óptico, aquello que en la Pequeña Historia de la fotografía de Walter Benjamin se sugiere sin demasiado desarrollo y que luego retoma José Luis Brea en su texto El inconsciente óptico y el segundo obturador: allí donde opera el ojo mecánico de la cámara, donde el acontecimiento deja su rastro, más allá de cualquier voluntad consciente del ojo educado para capturar la representación. Su instantaneidad fugaz congela el gesto que nos resulta imperceptible e inaprehensible: «el registro mismo de la diferencia, del acontecimiento. Es ello lo que el inconsciente óptico desvela: por un lado, la presencia de la diferencia en la absorción del detalle, en la explosión ilimitada del fragmento, en la captura de la multiplicidad» (Brea, 1996).
Otra consideración técnica se desprende de lo anterior, ya que la condición analógica originaria de este archivo habilita la presencia de ciertas imágenes que en el ecosistema digital no serían posibles, materialmente inexistentes. Se trata de aquellas fotografías que son el resultado del error técnico, de la evaluación lumínica de una situación o de una falla técnica en el arrastre de la película o el disparo del flash. Estos errores propios del aparato y no del operador, quedan dentro de este acervo dado que su existencia material es posible porque su revelado ha sido tercerizado a un laboratorio, también, automático.
Me interesa especialmente la condición material de estas imágenes en tanto superposición, descalce y error, como un modo particular también de este tiempo queer del que hablaba más atrás, de sus múltiples posibilidades para introducir interferencias y superposiciones que exceden al registro indicial fotográfico en tanto registran un instante de lo real. Vamos entonces a las imágenes.
2. Segundos montajes. La conquista del espacio público.
En Utopía queer, José Esteban Muñoz señala la importancia de esta dimensión espacial de lo utópico – cruising utopia, su título en inglés sería algo así como “utopía del yire”– y la importancia de ganar el espacio público, de recorrer la ciudad libremente. Porque el cuerpo que desestabiliza la norma binaria recorre las calles y debe conquistarlas: ganarse un espacio de circulación y el modo de hacerlo es de forma colectiva, en comunidad.
No es casual entonces que las primeras imágenes – ahora sí, en tanto cronologías lineales – sean las de corsos y carnavales. Ese espacio-tiempo de la inversión, del rey que se vuelve bufón, es también el espacio donde las fronteras se desdibujan y se abre un umbral hacia la imaginación.
Recorrer la ciudad, posar en la calle a la luz del día, pareciese un derecho ganado en el exilio o en los espacios agrestes. Los escenarios de estas fotografías son los de las vistas turísticas europeas o los espacios abiertos y rurales del campo argentino. En este contrapunto, los cuerpos se presentan en interiores, Buenos Aires, la ciudad, está ausente, o más bien, contiene tácitamente las fotografías de todas esas habitaciones, esos livings de fiestas improvisadas, esos espacios comunes del hotel Gondolín.
Y esta organización normativa del tiempo implica también una organización del espacio, de la división entre la esfera pública y el espacio doméstico. Como señalan Freeman (2010) y Luciano (2007), la posibilidad de un tiempo lineal y progresivo de la historia y las narrativas nacionales no puede ser tal sin su contracara, el tiempo cíclico del espacio doméstico marcado por lo que permanece, la seguridad del hogar y la figura maternal.
Estos cuatro montajes construyen hacia adentro una relación de proximidad y entre ellos existe también una distancia. Lo que sucede entre unos y otros, el desplazamiento entre acá y allá, merece un montaje aparte.
3. Tercer montaje. Infancias queer (o el álbum familiar de las vidas pasadas)
Recupero estas imágenes, aunque no abunden, porque son justamente las imágenes sobrevivientes de una cantidad mucho mayor: estas fotografías, de grupos alineados en fila o de retratos de identificación, son las fotografías obligadas por las instituciones que hacen uso de la fotografía como dispositivo de identificación y control. No hay muchas en el Archivo, sólo unas pocas delegadas de ese acervo disperso, olvidado, dejado atrás, pero que también teje una red imaginaria con las otras copias de las mismas imágenes, en los archivos probablemente existentes de quienes posan lado a lado. Son las fotografías institucionales, de la escuela, del servicio militar, de la licencia de conducir, del carnet del transporte o del documento nacional de identidad.
Estas imágenes nos presentan cuerpos masculinizados que, entramados en el Archivo, rompen la estructura lineal del tiempo y de la pedagogía sobre el parentesco donde el álbum narra el devenir de la vida, del traspaso generacional, de la familia como norma. Aquí, estas imágenes arrancadas de la institución, del álbum familiar pero también del Estado fundan otro tiempo, son la evidencia misma del desertar la matriz sexogenérica binaria.
Estas fotografías desorganizan, están en el archivo para dar cuenta de una transición. Las fotografías fijas, en tanto instantes, no buscan establecer un montaje bajo la lógica antes-y- después –allí estas imágenes carecerían de efectividad, mantendrían una estructura lineal y binaria– sino más bien se nos presentan aquí asociadas al marco institucional del que provienen.
No es lo mismo volver a ver las fotografías escolares después de leer la crónica de Paul B. Preciado luego de la muerte de Alan, un chico trans de 17 años, uno de los primeros menores trans que había obtenido documento nacional de identidad en el Estado español, en la que su suicidio no es un accidente: «más de la mitad de los adolescentes trans y homosexuales dicen ser objeto de agresiones físicas y psíquicas en el colegio». Ni tampoco es lo mismo después de leer el posteo de la artista trans argentina Camila Sosa Villada, autora de la novela Las malas, de donde viene el epílogo que abre este texto.
Miradas desde el presente, estas fotografías del pasado piden ser vistas y exigir otro futuro. La fotografía de la infancia de Camila Sosa Villada narra en tiempo pasado todo aquello que estaba sucediendo, pero proyecta a partir de este relato una consigna futura: que no vuelva a pasar. Esta fotografía, publicada en su Instagram en el día de las infancias libres (o lo que comercialmente todavía se llama “Día del niño”) recupera esta consigna.
Las imágenes de estas infancias en la escuela o de estos cuerpos jóvenes en el servicio militar obligatorio son imágenes sobrevivientes. Entraman líneas de fuga, tal como las entienden Deleuze y Guattari, que no implican la huida sino la creación de una exterioridad crítica, territorio fértil para hacer germinar relatos, como los de Preciado y Sosa Villada, habitados por un deseo que resiste.
4. Cuarto montaje. Gestos en movimiento
El acto fotográfico, tal como lo entendimos en la cultura analógica del siglo XX se activa ante acontecimientos relevantes, eventos y festividades, ritos de pasaje de un estado a otro, aquella noción de lo fotografiable que nos traía Bourdieu (2003). Dentro de estos repertorios aparece el viaje como acontecimiento y esto no será algo propio de este Archivo sino de muchos de los archivos familiares analógicos de clase media que, en recesos y vacaciones, emprendían un traslado que merecía ser documentado.
Pero aquí el viaje no se corresponde estrictamente al turismo, sino al desplazamiento migrante hacia Buenos Aires o hacia Europa. Los desplazamientos que se narran son el exilio del hogar originario en el interior de la provincia hacia Buenos Aires, hacia la capital. Los relatos sobre esa llegada, sobre la comunidad de acogida, se construyen desde una narrativa épica: largas esperas, caminatas, desventuras y azares son parte central del relato. Sin embargo, en las fotografías, esto no se ve.
Lo que sí vemos son cuerpos en trenes, aviones o colectivos, también aeropuertos o terminales. Un ejercicio de imaginación a partir de este montaje: a veces, la cámara no es de quien se va sino de quien se queda, como una fijación de ese instante previo a la partida u otras, la cámara es de quien emprende el viaje y es retratadx por la mirada de quien despide. En uno u otro caso, ya que no tenemos certezas para construir el evento fotográfico en su totalidad y siempre moviéndonos en el terreno de la especulación, lo que estas imágenes (nos) muestran es el momento de abordar un transporte hacia otro lugar. Estas despedidas, fijadas en este montaje de imágenes, adquieren junto a los relatos del desplazamiento una relevancia particular: lo que se documenta no es lo que vendrá sino el acto mismo de la determinación de emprender el viaje. Esto está en las imágenes pero abunda en las historias de vida de las compañeras: narrar el momento de la expulsión del núcleo familiar biológico y la llegada a Buenos Aires como el encuentro con otrxs, que formarán luego parte de otra familia. Estas imágenes son la elipsis que potencialmente se sucede entre los diferentes montajes de espacios de unas páginas atrás. De la ciudad a las afueras, del interior del país a la capital, de Buenos Aires a Roma o Venecia.
El prefijo trans habita en transporte y en trans(género), y también en tránsito y transición. Trans es el prefijo de la experiencia contemporánea, nombra a los cuerpos en desplazamiento, escapan al estado y su voluntad normativa. En la experiencia de las compañeras, estas migraciones se nombran como exilios, son ellas quienes migran en un doble movimiento: desertando a una determinación sexo genérica y desplazándose físicamente por el territorio.
Estas imágenes retratan ese estado intermedio, ese espacio chi´xi´ intermedio del que nos habla Silvia Rivera Cusicanqui (2014), donde se despliega ese aún no, ese entonces y allí de la utopía queer que propone José Esteban Muñoz (2020). Cuerpos en movimiento, despedidas y bienvenidas, ensoñaciones y ansiedades por lo que vendrá. El viaje que abraza la incertidumbre, se detiene en ese espacio suspendido que, como en estas fotografías, son un itinerario abierto hacia múltiples destinos posibles.
5. Montaje último. La mirada en el espejo. Espéculo, especulación, futuro y promesa
Montajes de gestos, montajes de motivos. Hasta aquí me he detenido en construir y analizar estas dimensiones sin hacerlo todavía en un elemento central: el juego de miradas entre retratadxs y fotógrafx, las miradas dentro y fuera de cuadro. Si bien en los montajes iniciales señalé cómo la dimensión técnica del dispositivo habilitó mediante el error de paralaje y el inconsciente óptico una serie de imágenes donde se los límites entre el dentro y fuera de cuadro vibran de un modo particular, me detendré aquí sobre un montaje de imágenes ante el espejo.
Lo que me interesa aquí es pensar en esta estrategia particular de escapar del eje lineal de mirada, de corresponder y disponer el cuerpo ante la cámara. Esta mirada objetivizante que analiza extensamente John Berger (1972), donde el cuerpo femenino deviene objeto de consumo de la mirada masculina, tiene también, como advierte Shawn Michelle Smith, resistencias y modulaciones creativas muy tempranas, incluso desde finales del siglo XIX, en las que la fotografía ha sido utilizada para subvertir y minar la autoridad de la mirada masculina (Smith, 1999: 111).
Smith llamará mirrored mimesis [mimesis reflejada] a estas estrategias, como las aquí desplegadas, que rechazan involucrar al espectador (masculino) como el sujeto privilegiado de la mirada en relación al objeto mirado. La imagen de la mirrored mimesis representa un espacio envuelto, auto-reflejado, cerrado sobre sí, en el cual el sujeto representado se presenta mirándose a sí mismo (herself) (Smith, 1999: 108-110).
Lo que estas imágenes presentan es el gesto de mirarse a sí mismas, donde el espacio de la representación se ancla en esta relación íntima entre mirada y reflejo. Una imagen dialéctica que se despliega el acto mismo de mirar(se). Aquí la cámara es el afuera, las miradas se corresponden en el desfasaje mismo del a través. Ya no es el retrato de un sujeto que se entrega a la cámara sino un desdoblaje que, en su aparición doble abre un espacio intermedio de control, sobre sí mismo y sobre su propia imagen, negando la presencia de la cámara y su operadorx.
Como nos recuerda Mary Ann Doane (2000), el acto de duplicarse, imitar, copiar y emular la pose ante el espejo puede potencialmente constituir una estrategia feminista para desmarcarse de la objetificación del retrato de los cuerpos feminizados para el consumo de la mirada masculina. La máscara y la duplicación mimética no son rechazos ni rendiciones a los términos del patriarcado pero sí habilitan subversiones a sus repertorios. La mirada a través del reflejo habilita también la apertura de un espacio otro donde, el espejo como portal, habilita también la entrada a una dimensión especulativa, de lo que podría ser. En algunas de las imágenes, las miradas desde el espejo se corresponden con la cámara, pero siempre desde un a través, donde un plano responde al otro invirtiendo sus elementos, como Alicia a través del espejo, que nos invita a mirar, al menos dos veces, para entender qué es lo uno y qué es lo otro, qué es lo real y qué su reflejo.
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Agustina Triquell (Córdoba, 1983) es artista e investigadora social. Producto de esta combinación, su obra gira en torno a las relaciones entre historia, memoria y política; articulando la investigación poética y la producción fotográfica y audiovisual contemporánea. Recibió la Beca Bicentenario a la Creación (2016), dos becas grupales y la de creación para artistas del interior (2010) del Fondo Nacional de las Artes, el Primer Premio Estímulo a la Fotografía Contemporánea “Francisco Ayerza”, el Primer Premio Metrovías de Fotografía Argentina Contemporánea (2009), el Tercer Premio del Concurso de Artes Visuales del FNA, el Segundo premio AMECC de Fotografía Contemporánea (2016) y la mención de honor del jurado en la Bienal de Fotografía Contemporánea Arte x Arte 2015. Entre 2013 y 2017 coordinó junto a Estrella Herrera el proyecto estético relacional NidoErrante y desde 2015 dirige junto Alejandra González la editorial Asunción, dedicada a la edición de proyectos fotográficos. Desde 2011 forma parte del Programa de Ciudadanía y Derechos Humanos del IDES.