Il rapporto tra tatto e vista può essere considerato a partire dalla rappresentazione dell’immagine architettonica. Secondo le indicazioni benjaminiane contenute nel saggio sulla riproducibilità tecnica del 1936 individueremo nel render il luogo in cui i due sensi si toccano in accordo ad una linguistica degli spazi che insista sulla biplanarità del segno architettonico, diviso tra significato tattile e significante visivo.
Alla concezione dello spazio architettonico dell’età contemporanea è stata associata l’idea dello spazio-tempo o quarta dimensione; non solo, ma poiché l’opera d’arte come dice Benjamin, vive “nell’epoca della sua riproducibilità meccanica”, entrambe queste considerazioni influenzano lo stile-codice attuale e quindi la sua rappresentazione. […] Il carattere di continuità che è peculiare all’idea di spazio-tempo e le più perfezionate tecniche di rilevamento, in particolare quelle filmiche […], rendono meglio di ogni altra la continuità percettiva delle immagini architettoniche (De Fusco, 1978: 163).
Proprio perché il render continua a suggerire la continuità percettiva delle immagini architettoniche, l’opera architettonica si sposta dal piano dell’immaginazione a quello dell’immaginario grazie alla produzione digitale di immagini in movimento. Il video perde infatti la sua funzione di documentazione per attirare forze creative che si articolano nella non necessaria concretizzazione del progetto.
Il linguaggio video oggi “parla il mondo” meglio di qualsiasi altro linguaggio e in questa sua aderenza all’esistente è in grado di fare luce sui meccanismi che regolano la produzione di senso realizzata attraverso le immagini (Fadda, 2017: 29).
Partiamo dal film per arrivare al render.
Prendiamo ad esempio gli opening credits di La Notte, film del 1961 di Michelangelo Antonioni: musica composta anche tramite tecniche di sintesi del suono e immagini di Milano ripresa a partire dall’edilizia – a significare quei primi anni del boom economico. Questo piccolo segmento audiovisivo esemplifica il tema della continuità percettiva dell’immagine architettonica: il movimento della telecamera svela l’immagine, che può completarsi solo a partire dal suo carattere di continuità.
Questo carattere di continuità è stato preservato e potenziato nella ripresa dell’immagine architettonica da parte di un drone, in grado di catturare la città a partire dal suo panorama, tenendo fede alla vocazione aerea di Nadar. Eppure la realizzazione di un video non interviene ormai solo in fase di documentazione – quando intavola un rapporto privilegiato con la memoria – ma l’opera architettonica ha inaugurato con il render l’epoca della sua riproducibilità digitale.
Lo schiacciamento sulla dimensione esclusivamente visiva propria del render approfondisce la spaccatura tra tatto e vista, sensi che sono considerati da Benjamin come protagonisti della ricezione delle costruzioni architettoniche. Questo tratto diventa decisivo per prendere atto di come sempre più le costruzioni architettoniche possano essere immaginate e percorse (per non dire prodotte) secondo le loro funzioni eppure spogliate del loro uso, sempre a partire dal loro significante visivo – nessuno lamenterebbe poi l’assenza di un sonoro almeno verosimile, tanto siamo abituati a vedere paesaggi spogli del loro paesaggio sonoro.
Si tratta quindi di riflettere ancora sul potenziamento dell’esperienza visiva – più che tattile, sonora, olfattiva – di un genere artistico che può essere usato solo se attraversato, eppure producibile anche e già solo a vedersi. Questa condizione appunto viene adeguatamente incoraggiata dal ricorso alle tecnologie. In altre parole, quelle di Rosa e Balzola:
Alcuni sensi nel contesto tecnologico appaiono decisamente discriminati. Il tatto, il gusto e l’olfatto sono ridimensionati rispetto all’esperienza visiva e sonora; è a esse, infatti, che viene delegata la maggior parte dell’acquisizione esperienziale di ciò che si ha intorno, in particolare alla prima sia dal punto di vista della percezione sia rispetto allo sviluppo della complessità dell’interazione con la tecnologia (Balzola Rosa, 2010: 63).
Questo impoverimento testimonia quella degradazione dell’Erfahrung in Erlebnis che risulta una delle voci da tenere in considerazione quando si fanno i conti in tasca al Moderno. Tra gli interpreti di questa condizione, Walter Benjamin. Si veda il passaggio in Schiavoni:
A distanza di circa un trentennio dallo Stunden-Buch rilkiano si collocano alcuni scritti del filosofo Walter Benjamin decisivi per la riflessione sul tema della povertà. Si resta sbalorditi – alla luce anche del nostro presente, alla luce cioè dell’odierna standardizzazione dell’esperienza in virtù dell’iterazione del “sempre-uguale” e della capacità di presa dei moderni mass media – dinanzi alla perspicacia con cui questo raffinato saggista berlinese ha scandagliato le forme del rarefarsi e del degradarsi dell’Erfahrung (intesa come esperienza piena e autentica) nella Modernità, illustrando un processo a cui la filosofia dell’epoca moderna e le teorie scientifiche più avanzate hanno preparato il terreno e che ha portato l’uomo contemporaneo alla perdita di questa esperienza piena e autentica (Erfahrung) in una società sempre più massificata, e alla sua sostituzione con l’Erlebnis, in senso diltheyano, ossia con un’esperienza divenuta povera, che costituisce l’orizzonte di vita degli individui coinvolti dalla catastrofe del Moderno, che li condanna a una “povertà di esperienza” che non ha eguale (Schiavoni, 2017: 321).
cap. XVIII
Le architetture hanno accompagnato l’umanità dalle sue origini. Un gran numero di generi artistici si sono sviluppati per poi svanire. […] Di contro, il bisogno umano di avere un alloggio rimane costante. L’architettura non ha mai smesso di essere all’opera. La sua storia è più antica di quella di qualunque altra arte ed è utile tener sempre conto del suo genere di influenza, qualora si voglia comprendere il rapporto delle masse con l’arte. Le costruzioni architettoniche sono oggetto di una doppia modalità di ricezione: l’uso e la percezione, e meglio ancora: il tatto e la vista (Benjamin, 2012: 39).
Questa scheggia testuale benjaminiana si trova nel capitolo in cui Benjamin individua “la massa quale matrice da cui si genera il nuovo atteggiamento di fronte all’opera d’arte”. Si tratta del penultimo capitolo dell’Opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, quando Benjamin si serve dell’architettura per spiegare quel ricorso all’abitudine che detta le condizioni della ricezione nella distrazione intesa quale proprietà che permette alle masse di ricevere il film. L’architettura si avvale quindi di una componente percettiva che concerne il suo utilizzo nel tatto, senso che risulta dalla sua concretezza – puoi immaginare qualcosa che non puoi toccare ma non puoi toccare qualcosa che puoi immaginare.
Poiché non c’è niente della percezione tattile che corrisponda a ciò che è la contemplazione nella percezione ottica. La ricezione tattile si effettua meno mediante l’attenzione che mediante l’abitudine. E per quanto concerne l’architettura, l’abitudine determina in larga misura la stessa ricezione ottica. Anch’essa, per sua essenza, si produce più in una impressione fortuita che in un’attenzione sostenuta (Benjamin, 2012: 40).
I render si offrono alla pura contemplazione delle masse grazie all’unica ricezione possibile, quella ottica, che si fonda appunto sulla continuità dell’immagine architettonica. Il tatto viene estromesso dal gioco della ricezione delle architetture e viene così incoraggiata una sorta di teologia dell’architettura fatta solo di immagini in grado di avvicinare le masse allo schermo respingendole allo stesso tempo.
Benjamin non manca di evidenziare come i metodi di riproduzione tecnica costituiscano una tecnica della riduzione che rende ogni oggetto o immagine più vicino, accessibile, dominabile (Tavani, 2017: 218).
L’interesse di Benjamin per l’architettura è tanto noto quanto degno di nota: non opera solo in funzione della teoria della percezione, ma diventa il motivo stesso della sua indagine storiografica che si inspessisce nei Passages, risultato di un montaggio letterario in accordo alla sua personale teoria della storia. Tra le cartelle dell’indice che cifrano una sorta di alfabeto della modernità la cartella L, quella dedicata alle case di sogno della collettività, fa al caso nostro per indicare quella povertà di esperienza di cui sopra, la cui traduzione si oggettiva nel ricorso al video. Infatti, la parentela tra case di sogno della collettività e grandi opere sembra incoraggiare una lettura del render quale luogo che anticipa e pubblicizza una familiarizzazione ottica con la novità, laddove l’allontanarsi del tatto sterilizza l’architettura dall’esperienza concreta. Il senso veloce della vista ne beneficia a discapito dei sensi più lenti: l’olfatto, nella sua ricorrente stagionalità, viene estromesso al pari del sonoro perché considerati incompatibili con la contemplazione di un progetto architettonico. Dunque, il tatto – sebbene in azione grazie alla manipolazione delle informazioni a mezzo digitale (in altre parole, nasce pur sempre tutto dal digitare alcune operazioni) – costruisce le immagini per poi scomparire nelle immagini stesse.
Facciamo un esempio: “Succede solo a Napoli”. Con queste parole il ministro ai Trasporti e alle infrastrutture Graziano Del Rio ha salutato la presenza dei venditori abusivi nel render del nuovo molo Beverello che è stato presentato lo scorso febbraio in città. Questo banale fatto di cronaca propone una lettura del render che si pone ben oltre la pura immagine dell’architettura, per via di contenuti politici e sociali che straripano dallo schermo. Risulta evidente come siano proprio le grandi opere a siglare con i render il trattato dell’esponibilità pubblica, affidandosi alle immagini in movimento quali soglia di una esperienza futuribile affidata ad ologrammi che simulano una vita che scorre senza fretta. I render realizzano dunque la misura di una utopia fatta di riproducibilità posta come modello della quotidianità. Di differenza nella ripetizione non c’è traccia: solo ripetizione identica a sé stessa, come non si addice ad un progetto architettonico – la necessità di sopperire alla staticità di un plastico con una narrazione affidata alle immagini in movimento evita ogni conato di immaginazione che pur si deve spendere nel relazionarsi con una ipotesi architettonica.
Torniamo alle case di sogno della collettività, cartella che mette insieme almeno due interessi massivi della produzione del filosofo berlinese, dichiarati già a partire dalle puntate radiofoniche che lo vedono impegnato agli inizi degli anni ’30. Sogno e collettività si ritrovano stavolta coniugati in rapporto all’esigenza architettonica primaria, quella abitativa: case di sogno viene a configurare una palestra in cui poter definire la ricezione della collettività in rapporto all’architettura. Pensiamo alla nostra esperienza quotidiana, quando si consuma a partire dalle grandi stazioni: la recente riqualificazione architettonico-urbanistica che ha interessato le stazioni delle più grandi città italiane permette infatti di avvicinare questa rilevazione “alla concreta situazione storica dell’interesse per il suo oggetto”. L’architettura infatti incontra sempre più persone quando si comunica nel video: se non a tutti è dato di leggere una pianta, una sezione, è pur vero che tutti possono vedere un palazzo, una stazione, un ospedale se lo stesso si presenta nella misura di fotogrammi che scorrono: lo spettatore diventa visitatore inconscio di quella architettura, come la toccasse al punto da attraversarla. Così abbiamo conosciuto, abbiamo familiarizzato con quello che poi ci saremmo ridotti ad usare, rilevando dunque “quell’abitudine di un’ottica che si approssima al tatto” con cui si chiude il paragrafo del saggio benjaminiano con il quale ci siamo messi in rapporto, se non in dialogo.
Ora, questa modalità di ricezione [l’impressione fortuita determinata dall’abitudine alla ricezione ottica], elaborata a contatto con l’architettura, ha acquisito, in certe circostanze, un valore canonico. Il motivo è questo: i compiti che, nei tornanti della storia, sono stati imposti alla percezione umana non potrebbero quasi mai essere assolti dalla semplice ottica, ovvero dalla contemplazione. Questi sono stati sempre progressivamente superati dall’abitudine di un’ottica che si approssima al tatto (Benjamin, 2012: 40).
Il caso studio del render raccorda vista e tatto nella ricorsiva anticipazione l’uno dell’altro, definendo l’attuale condizione di ricezione dell’architettura. Se prima del render la sola esperienza fatta poteva documentare la continuità dell’immagine architettonica, è proprio a partire da questa che si delinea la fisionomia del render, nuovo manifesto dell’esponibilità pubblica dell’opera architettonica.
L’espandibilità dell’immagine tecnicizzata rende qualitativa una riproducibilità meccanica che potrebbe apparire solo quantitativa: produce cioè in breve tempo una trasformazione dei rapporti di vita all’interno delle masse che da quelle immagini vengono investite e chiamate in causa come produttori e ricettori distratti di prodotti e immagini. Per Benjamin la massa è pronta nel suo insieme e in modo sostanzialmente indifferenziato ad accogliere l’opera tecnologica nel suo grembo (Tavani, 2017: 218).
Distrattamente, la massa abbraccia le immagini che anticipano l’opera architettonica, ritenendole genuinamente neutrali e familiarizzando con esse quasi percorrendole inconsciamente. Ancora una volta “La massa, a causa della sua stessa distrazione, accoglie l’opera d’arte nel proprio grembo, le trasmette il suo ritmo di vita e l’abbraccia con i suoi flutti”. Quella “ricezione nella distrazione che si afferma con crescente intensità in tutti i domini dell’arte e rappresenta il sintomo di profonde trasformazioni della percezione” ha sì “trovato nel film il suo proprio campo di esperienza”, ma nel render ritrova l’originario riferimento all’architettura quale “esempio tra i più impressionanti dal momento che in ogni tempo essa ha offerto il prototipo di un’arte la cui ricezione destinata alla collettività si effettuava nella distrazione”.
In definitiva, questa capacità di inglobare e assimilare l’opera tecnologica da parte delle masse è una circostanza che, al pari della distrazione che caratterizza la sua ricezione, è riprova di una certa fiducia nella situazione percettiva condivisa e al tempo stesso di una certa confidenza con il mezzo tecnologico, con la possibilità di acquisire una competenza sufficiente a passare disinvoltamente dal ruolo del pubblico a quello di produttore-autore.
Conclusione
Segni, storia e progetto dell’architettura può essere considerato quasi un documento della revisione linguistica che ha graduato le lenti con cui guardare le arti, stavolta nello specifico architettonico: il contributo di Renato De Fusco resta infatti ancora decisivo nell’inquadrare la progettazione architettonica in una prospettiva semiologica che
nasce da una ipotesi metodologica che associa la linguistica saussuriana alla teoria della pura visibilità (Sichtbarkeit) e alle riflessioni di vari autori che a questa si sono richiamati (De Fusco, 1978: 11)
Adottata la prospettiva dello studioso napoletano, il contributo presentato ha provato a riflettere la condizione di biplanarietà propria dell’architettura nel suo continuo riferimento a un significato tattile e un significante ottico – e al loro progressivo avvicinamento, secondo la prospettiva benjaminiana discussa – come garanzia del segno architettonico.
Ho preso atto di come la rappresentazione digitale abbia prodotto uno sconfinamento dei rapporti tra significante e significato la cui traduzione ha permesso quindi la costruzione di un nuovo codice architettonico che rischia di porsi come autosufficiente – tale che la realtà aderisca al render, secondo un progressivo adeguamento al digitale digitale. Per questo motivo studiare la vita quotidiana come rappresentazione a partire dai render – quale modello politico-sociale nonché estetico-architettonico – permette di mettere insieme temi che la sola progettazione architettonica non può considerare, a partire dal posizionamento della massa nelle immagini. Resta dunque rispettata la divisione compiuta tra vista e tatto a chiaro vantaggio della prima, secondo proporzioni che addomesticano la percezione alle moderne condizioni di produzione. Il principio secondo cui non solo tutto ciò che era direttamente vissuto, ma anche tutto quello che sarà direttamente vissuto si sia allontanato in una rappresentazione è opportunamente rispettato dall’adesione al render quale principio della costruzione architettonica – per riprendere Debord.
Per riscattare questa condizione ed in accordo alle regole del gioco esposte da Benjamin nel saggio sulla riproducibilità tecnica, lo scrivente propone di manipolare i render nello spazio e nel tempo – così da evitare la continuità dell’immagine architettonica – attraverso operazioni di montaggio come nel video di seguito che vi lascio in conclusione.
Bibliografia
Balzola, A. – Rosa, P., L’arte fuori di sé, Feltrinelli, Milano 2011.
Benjamin W., L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Donzelli, Roma 2012.
De Fusco R., Segni, storia e progetto dell’architettura, La Terza, Bari 1978.
Fadda S., Definizione zero, Meltemi, Milano 2017
Schiavoni G., la povertà alla prova dell’esperienza. Due autori a confronto: Benjamin e Rilke, in Spazio Filosofico, ISSN: 2038-6788, numero 20 Poverty, dicembre 2017
Tavani, E., Walter Benjamin e il potenziale politico delle immagini, in Tecniche di esposizione. Walter Benjamin e la riproduzione dell’opera d’arte¸a cura di Maria Montanelli e Massimo Palma, Quodlibet, Macerata, 2017
Antonio Mastrogiacomo collabora con diversi magazine, come Napolimonitor e artapartofcult(ure), scrivendo contributi su diverse riviste. Dal 2017 cura d.a.t. [divulgazioneaudiotestuale]. Insegna linguistica italiana presso la SSMLI di Benevento e storia della musica applicata alle immagini presso il conservatorio Nicola Sala della stessa città. Sviluppa la sua ricerca attraverso la pratica del montaggio (come nel disco ‘Suonerie’ nel catalogo dell’etichetta Setola di Maiale).