Traduzione italiana a cura di Paola Bommarito
Gli artisti sono tutti uguali.
Sognano di fare qualcosa che sia più sociale,
più collaborativo e più reale dell’arte.
Dan Graham
La web tv dei Superflex per i residenti anziani di un’area di case popolari a Liverpool (Tenantspin, 1999); L’invito di Annika Eriksson, rivolto a gruppi e individui, a comunicare le loro idee e abilità alla fiera d’arte “Frieze” (Do you want an audience? 2003); La parata sociale di Jeremy Deller con oltre venti organizzazioni sociali a San Sebastián (Social Parade, 2004); Il laboratorio che Lincoln Tobier tiene per i residenti di Aubervilliers, a nord-est di Parigi, volto alla produzione di programmi radiofonici di mezz’ora (Radio Ld’A, 2002); La clinica per aborti gallegiante di Atelier Van Lieshout (A-Portable, 2001); Il progetto di Jeanne van Heeswijk di trasformare un centro commerciale destinato alla demolizione in uno spazio culturale per gli abitanti di Vlaardingen, Rotterdam (De Strip, 2001-2004); Il workshop di Lucy Orta a Johannesburg (e in altri luoghi) per insegnare a persone disoccupate nuove abilità sartoriali e discutere di solidarietà collettiva (Nexus Architecture, 1995-); La comunità di quartiere improvvisata da Temporary Services in un terreno inutilizzato di Echo Park a Los Angeles (Construction Site, 2005); Il gruppo di adolescenti “difficili”, del quartiere operaio Brodno di Varsavia, mandati da Pawel Althamer (inclusi i suoi due figli) a ciondolare alla sua mostra retrospettiva a Maastricht (Bad Kids, 2004); Il calendario di Jens Haaning che presenta ritratti fotografici in bianco e nero di rifugiati in Finlandia mentre aspettano l’esito delle loro richieste di asilo (The Refugee Calendar, 2002).
Questo elenco di progetti è solo un esempio del recente aumento dell’interesse artistico verso la collettività, la collaborazione e il coinvolgimento diretto con specifici gruppi sociali. Nonostante queste pratiche abbiano avuto, per la maggior parte, un profilo piuttosto debole nel mercato dell’arte, esse occupano una presenza sempre più cospicua nel settore pubblico. Infatti, ci sono più difficoltà nel vendere i progetti collettivi che le opere di singoli artisti, così come ci sono meno probabilità che i progetti collettivi vengano considerati “opere” ma piuttosto eventi sociali, pubblicazioni, workshop o performance. L’aumento delle Biennali è uno dei fattori che certamente ha contribuito a questo mutamento, in quanto nuovo modello di committenza dedicata alla produzione di un’arte sperimentale e impegnata in ambito pubblico (trentatre nuove Biennali sono state istituite soltanto negli ultimi dieci anni, la maggior parte in paesi fino a poco tempo fa considerati periferici rispetto al mondo dell’arte internazionale: la Artangel a Londra, SKOR in Olanda o la Nouveau Commanditaires in Francia sono solo alcuni esempi che vengono in mente). Miwon Kwon nel suo libro One Place After Another: Site-Specific Art and Locational Identity (2002), sostiene che i lavori community-specific assumano le critiche rivolte a un’arte pubblica “heavy metal” come punto di partenza per sviluppare un approccio al luogo che sia sociale piuttosto che formale e fenomenologico. Lo spazio intersoggettivo creato attraverso questi progetti diviene il centro e il medium della ricerca artistica.
Questo campo allargato di pratiche relazionali è attualmente indicato con una molteplice varietà di termini: arte impegnata socialmente, arte incentrata sulla comunità, comunità sperimentali, arte dialogica, arte litorale, arte partecipativa, arte interventista, basata su una ricerca o arte collaborativa. Queste pratiche sono meno interessate all’estetica relazionale e più orientate sulle gratificazioni creative delle attività collaborative – che possono trovarsi sia in una forma di lavoro con comunità preesistenti sia nell’istituzione di un proprio network interdisciplinare. Normalmente si data l’aumento di visibilità di queste pratiche ai primi anni Novanta, quando la caduta del comunismo privò la sinistra delle ultime vestigie della rivoluzione che un tempo legava il radicalismo politico ed estetico. Molti artisti oggi non fanno distinzione tra il loro lavoro dentro e fuori le gallerie, anche figure fortemente riconosciute e dal grande successo commerciale come Francis Alÿs, Pierre Huyghe, Matthew Barney e Thomas Hirschhorn hanno optato per la collaborazione sociale, come fosse un’estensione della loro pratica concettuale o scultorea. Questi diversi artisti e gruppi hanno obiettivi e risultati che variano notevolmente, ma tutti sono legati dalla convinzione che le azioni collettive e le idee condivise abbiano una potenza creativa.
Questo denso panorama di lavori sociali e collaborativi probabilmente forma ciò che d’avanguardia abbiamo oggi: artisti che usano situazioni sociali per produrre progetti immateriali, fuori dalle logiche di mercato e politicamente impegnati, che portino avanti l’appello modernista che non distingue l’arte dalla vita. Per Nicolas Bourriaud, nel suo Relational Aesthetics (1998) testo che definisce la pratica relazionale, «l’arte è quel luogo che produce una specifica sociabilità» proprio perchè «rafforza lo spazio delle relazioni, a differenza della televisione». Per Grant H. Kester, in un altro testo chiave Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art (2004), l’arte ha un potenziale unico per contrastare un mondo in cui «siamo ridotti a una pseudo comunità atomizzata di consumatori, dove la nostra sensibilità è offuscata dallo spettacolo e la ripetizione». Per questi e altri sostenitori di un’arte socialmente impegnata, l’energia creativa delle pratiche partecipative ri-umanizza, o almeno de-aliena, una società resa insensibile e frammentata dalla strumentalità repressiva del capitalismo. L’urgenza di questo compito politico ha portato a una situazione in cui le pratiche collaborative sono automaticamente percepite come un importante gesto artistico di resistenza: non possono esistere lavori collaborativi non riusciti, irrisolti o noiosi perchè tutti sono ugualmente necessari nell’obiettivo di rafforzare il legame sociale. A grandi linee mi trovo in sintonia con questa ambizione, ma vorrei sostenere inoltre che è essenziale discutere, analizzare e comparare tale lavoro criticamente, in quanto arte. Questo compito critico è particolarmente pressante in Gran Bretagna, dove il New Labour utilizza una retorica quasi identica a quella dell’arte socialmente impegnata per indirizzare la cultura verso le politiche di inclusione sociale. Il governo, nel ridurre l’arte a informazioni statistiche sul pubblico di riferimento e sugli “indicatori di prestazione” predilige l’effetto sociale al giudizio sulla qualità artistica.
L’emergere dei criteri con i quali giudicare le pratiche sociali è ostacolato dall’impasse tra noncredenti (esteti che rifiutano questi lavori in quanto marginali, fuorvianti e privi di qualsiasi interesse artistico) e credenti (attivisti che rifiutano le questioni estetiche in quanto sinonimo di gerarchia culturale e di mercato). I primi, ai loro estremi, vorrebbero condannarci a un mondo di dipinti e sculture irrilevanti, mentre i secondi hanno la tendenza ad auto-marginalizzarsi fino al punto di rafforzare, inavvertitamente, l’autonomia dell’arte, impedendo così eventuali riavvicinamenti produttivi tra arte e vita. Esiste un luogo in cui le due parti possono incontrarsi?
Le critiche emerse a proposito dell’arte sociale e collaborativa sono state inquadrate in un modo particolare: La svolta sociale nell’arte contemporanea ha portato inoltre a una svolta etica nella critica d’arte. Ciò si manifesta nell’acuita attenzione sul come una determinata collaborazione è attuata. In altre parole, gli artisti vengono valutati sempre più per il loro processo di lavoro – il grado, buono o cattivo, del modello di collaborazione che forniscono – e criticati, per ogni loro accenno di potenziale sfruttamento, se non riescono a rappresentare “pienamente” i loro soggetti, come se una cosa del genere fosse possibile. Quest’enfasi posta sul processo piuttosto che sul prodotto (ovvero sui metodi più che sui risultati) è considerata un’opposizione alla predilezione capitalistica per il contrario. L’indignante oltraggio diretto a Santiago Sierra è un importante esempio di questa tendenza, ma è inoltre avvilente leggere delle critiche indirizzate ad altri artisti, poste in nome di questa stessa equazione: le accuse di supremazia ed egocentrismo sono rivolte ad artisti che realizzano progetti lavorando con dei partecipanti, invece di permettere che un progetto emerga attraverso una collaborazione consensuale.
I testi sul collettivo di artisti turco Oda Projesi forniscono un chiaro esempio sul modo in cui i giudizi estetici sono stati sovrastati dai criteri etici. Oda Projesi è un gruppo di tre artiste che, dal 1997, svolge le sue attività intorno a un trilocale nel quartiere Galata di Istanbul (oda projesi in Turco vuol dire “stanza progetto”). L’appartamento si configura come una piattaforma per progetti che il collettivo realizza in cooperazione con i suoi vicini di casa, ad esempio un laboratorio per bambini con il pittore turco Komet, un pic-nic comunitario con lo scultore Erik Göngrich e una sfilata per i bambini organizzata dal gruppo teatrale Tem Yapin. Gli Oda Projesi sostengono di voler aprire un contesto che offra la possibilità di scambio e dialogo, motivati dal desiderio di integrarsi con il loro ambiente circostante. Insistono sul fatto che il loro intento non è quello di migliorare o sanare una situazione – uno dei loro volantini recita lo slogan “scambio non cambio” – ma, chiaramente, vedono il loro lavoro come una delicata opposizione. Lavorando direttamente con i loro vicini nell’organizzazione di workshop ed eventi, vogliono evidentemente produrre un tessuto sociale più creativo e partecipativo. Affermano di creare “spazi vuoti” e “buchi” di fronte a una società sovraorganizzata e burocratica, e di essere “mediatori” tra gruppi di persone che normalmente non hanno contatto l’un l’altro.
Poichè molti lavori di Oda Projesi sono progetti artistico-educativi ed eventi comunitari, possiamo considerarli come membri attivi della comunità, che portano l’arte a contatto con un pubblico più ampio. È importante il fatto che stiano aprendo uno spazio per una pratica non-oggettuale in Turchia, un paese in cui le accademie e il mercato dell’arte sono ancora ampiamente orientati su dipinti e sculture. Qualcuno, come me, potrebbe anche essere soddisfatto che siano tre donne ad aver intrapreso questo obiettivo. In ultima analisi, il loro gesto concettuale, che riduce al minimo lo status autoriale, diventa inseparabile dalla tradizione delle arti comunitarie. Ci sono poche differenze tra i loro progetti, anche quando trasposti in Svezia, in Germania e in altri paesi dove Oda Projesi ha esposto, e altre forme di pratiche socialmente impegnate che gravitano intorno le prevedibili formule di workshop, discussioni, pasti, proiezioni video e passeggiate. Forse perché la questione del valore estetico non è importante per Oda Projesi. Quando ho intervistato il collettivo per la rivista Untitled (nella primavera del 2005) e ho chiesto loro su quali criteri basano il proprio lavoro, hanno risposto che lo giudicano in base alle decisioni prese sul dove e con chi collaborano: sono le relazioni dinamiche e durature che definiscono il loro successo, non le considerazioni estetiche. Infatti, dal momento che la loro pratica si fonda sulla collaborazione, Oda Projesi considera l’estetica come “una parola pericolosa” che non dovrebbe essere inclusa nella discussione. Questa mi sembra una curiosa considerazione: se l’estetica è pericolosa, non dovrebbe a maggior ragione essere interrogata?
La curatrice svedese Maria Lind adotta l’approccio etico di Oda Projesi in un recente saggio sul loro lavoro. Lind è una delle sostenitrici più coerenti delle partiche politiche e relazionali, e intraprende il suo lavoro curatoriale con un acuto impegno verso il sociale. Nel suo saggio su Oda Projesi, pubblicato nel volume curato da Claire Doherty From Studio to Situations: Contemporary Art and the Question of Context (2004), nota che il gruppo non è interessato a mostrare o esporre l’arte ma la «utilizza come mezzo per creare e ricreare nuove relazioni tra le persone». Lind, nel saggio, continua parlando del progetto che il collettivo realizza a Riem, vicino Monaco, in cui collabora con una comunità turca locale per organizzare un incontro per prendere il the, delle visite guidate tenute dai residenti, incontri con parrucchieri, riunioni per vendere prodotti tupperware e l’installazione di un lungo rotolo di carta, posto per stimolare le conversazioni, sul quale le persone hanno potuto scrivere e disegnare. Lind paragona questo lavoro al Bataille Monument (2002) di Hirschhorn, una collaborazione molto nota con una comunità principalmente turca a Kassel (Questo progetto elaborato include uno studio televisivo, un’installazione su Bataille e una biblioteca sui temi di interesse del dissidente surrealista). Secondo Lind, tra i due, gli artisti migliori sono gli Oda Projesi perchè, al contrario di Hirschhorn, danno uno status equo ai loro collaboratori: «l’obiettivo (di Hirschhorn) è quello di creare arte. Per il Bataille Monument aveva già preparato, e in parte già eseguito, un progetto e aveva bisogno di aiuto per metterlo in pratica. I suoi partecipanti sono stati pagati per il loro lavoro dunque il loro ruolo era quello dell’“esecutore” non del “co-creatore”». Inoltre Lind sostiene che il lavoro di Hirschhorn, utilizzando i partecipanti per mettere in discussione il genere artistico del monumento, è stato giustamente criticato perché ha «“mostrato” e reso esotici i gruppi marginalizzati, contribuendo così a una forma di pornografia sociale». Al contrario, lei scrive, Oda Projesi «lavora con gruppi di persone nel loro stesso contesto e permette loro di esercitare una grande influenza sul progetto».
Adesso vale la pena analizzare meglio i criteri di Lind. La sua valutazione si basa sull’etica della rinuncia autoriale: il lavoro di Oda Projesi è migliore di quello di Hirschhorn perchè esemplifica un modello superiore di pratica collaborativa. La densità concettuale e il significato artistico dei rispettivi progetti sono messi da parte per favorire un giudizio dell’opera basato sulla relazione tra gli artisti e i loro collaboratori. La (presunta) relazione di sfruttamento di Hirschhorn, se comparata alla generosità inclusiva degli Oda Projesi, viene vista negativamente. In altre parole, Lind minimizza ciò che potrebbe essere interessante nel lavoro di Oda Projesi in quanto arte – la possibilità di far in modo che il dialogo diventi il medium artistico o il valore che assume la dematerializzazione di un progetto in un processo sociale. Invece, la sua critica è dominata da giudizi etici sull’intenzionalità e il processo di lavoro.
Esempi simili si possono trovare in testi che parlano del lavoro di Superflex, Eriksson, van Heeswijk, Orta e molti altri artisti che utilizzano un approccio volto al miglioramento sociale. Questo imperativo etico trova sostegno nella maggior parte degli scritti teorici su un’arte che collabora con persone “reali” (vale a dire, coloro che non sono artisti o amici di artisti). La curatrice e critica Lucy Lippard, nel concludere il libro The Lure of The Local: Senses of Place in a Multicentered Society (1997) una discussione sull’arte site-specific da una prospettiva ecologica/postcoloniale, delinea un “ruolo etico” in otto punti per gli artisti che lavorano con le comunità. Grant Kester, in Conversation Pieces, articola lucidamente molti dei problemi associati a tali pratiche, ma nonostante ciò difende un’arte fatta di interventi concreti in cui l’artista non occupa una posizione di supremazia pedagogica o creativa. Il critico olandese Erik Hagoort, nel testo Good Intentions: Judging the Art of Encounter (2005), sostiene che non dobbiamo evitare di dare giudizi morali su quest’arte, dobbiamo valutare la presentazione e la rappresentazione dei buoni intenti di un artista. In ognuno di questi esempi, l’intenzionalità autoriale (o una modesta rinuncia di questa) occupa un posto privilegiato rispetto a una discussione sul valore concettuale del lavoro come oggetto sociale ed estetico. Paradossalmente, questo porta a una situazione in cui non solo i collettivi ma anche i singoli artisti vengono elogiati per la loro rinuncia autoriale. E questo può spiegare, in una certa misura, perché l’arte socialmente impegnata è stata largamente esonerata dalla critica d’arte. L’enfasi si allontana dalla specificità perturbante di un determinato lavoro e si sposta verso un insieme generalizzato di precetti morali.
In Conversation Pieces, Kester sostiene che l’arte consultiva e “dialogica” necessita di un cambiamento nel nostro modo di intendere cosa è l’arte – che si allontani dal visuale e sensoriale (che sono le esperienze individuali) e vada verso uno «scambio discorsivo e di negoziazione». Ci sfida ad affrontare la comunicazione come forma estetica. In ultima analisi, però, non riesce a difendere questo aspetto, e sembra molto soddisfatto nel permettere che un progetto artistico sociale e collaborativo venga considerato un successo solo se funziona a livello di intervento sociale, anche se fallisce a livello artistico. In assenza di un impegno per l’estetica, la posizione di Kester si unisce a quella sintesi molto nota sulle tendenze intellettuali inaugurate dalle politiche identitarie: rispetto per l’altro, riconoscimento delle differenze, difesa delle libertà fondamentali e un’inflessibile metodologia politicamente corretta. In quanto tale, essa costituisce anche un rifiuto di qualsiasi arte che potrebbe offendere o disturbare il suo pubblico, in particolare le avanguardie storiche, ma è all’interno di questa tradizione d’avanguardia che Kester vuole comunque collocare l’impegno sociale come pratica radicale. Kester critica il Dada e il Surrealismo, perchè hanno cercato di “turbare” gli spettatori per renderli più sensibili e ricettivi verso il mondo, per aver supposto che l’artista fosse un detentore privilegiato di intuizioni. Vorrei affermare che tale disagio e frustrazione – insieme all’assurdità, l’eccentricità, il dubbio, o il puro piacere – possano essere, al contrario, elementi cruciali di un lavoro di impatto estetico e fondamentali per acquisire nuove prospettive sulla nostra condizione. I migliori esempi d’arte sociale e collaborativa danno luogo a questi – e molti altri – effetti, che devono essere interpretati insieme alle intenzioni più leggibili, quali il recupero di un fantomatico legame sociale o la rinuncia autoriale in nome di una collaborazione “reale” e rispettosa. Alcuni di questi progetti sono molto conosciuti: Musée Précaire Albinet e 24h Foucault di Hirschhorn (entrambi del 2004); Cinema for the Unemployed di Aleksandra Mir (1998); When Faith Moves Mountains di Alÿs (2002). Questi artisti, piuttosto che posizionarsi all’interno di una tradizione attivista in cui l’arte è schierata per attuare il cambiamento sociale, hanno un rapporto più stretto con il teatro d’avanguardia, le performance o le teorie dell’architettura. Di conseguenza, forse, tentano di pensare insieme l’estetico e il sociopolitico, invece che inglobare entrambi all’interno dell’etico.
L’artista inglese Phil Collins, per esempio, integra perfettamente questi due aspetti nel suo lavoro. Durante una residenza a Gerusalemme, alla quale era stato invitato, decide di organizzare una maratona di disco-dancing per gli adolescenti di Ramallah, che registra, per produrre la video installazione a due canali They Shoot Horses (2004). Collins ha pagato nove adolescenti affinchè danzassero ininterrottamente per otto ore, per due giorni consecutivi, di fronte a un muro rosa sgargiante, su una compilation inesorabilmente kitsch di successi pop degli ultimi quattro decenni. Gli adolescenti appaiono ipnotizzati e accattivanti mentre passano da una festa esuberante alla noia e infine alla stanchezza. Il testo banale della traccia audio, di amore estatico e di rifiuto, acquista connotazioni struggenti considerata la doppia resistenza dei ragazzi, sia nella maratona sia nella interminabile crisi politica in cui sono intrappolati. Appare chiaro che They Shoot Horses è una rappresentazione perversa del “luogo” a cui l’artista è stato invitato a rispondere: i territori occupati non sono mai mostrati esplicitamente ma sono sempre presenti, come fossero una cornice. Questo uso della hors cadre ha uno scopo politico: la scelta di Collins, di presentare i partecipanti come comuni adolescenti globalizzati, diventa chiara quando consideriamo le domande disorientate che si sentono regolarmente dal pubblico che guarda il video: Come mai i palestinesi conoscono Beyoncé? Come mai indossano le Nike? Collins, privando il lavoro di una diretta narrativa politica, dimostra come sia possibile riempire rapidamente questo spazio di fantasie nate dalla selettiva produzione e diffusione d’immagini mediatiche del Medio Oriente (giacché lo spettatore tipico occidentale sembra condannato a considerare i giovani arabi o come vittime o come fondamentalisti medievali). Inoltre, utilizzando la musica pop come elemento familiare sia per gli adolescenti palestinesi che per quelli occidentali, Collins propone una riflessione sulla globalizzazione, che possiamo considerare più sottile rispetto alla maggior parte degli interventi artistici di orientamento politico e attivista. They Shoot Horses svia l’attenzione dalle convenzioni di una benevola pratica sociale e collaborativa (crea una nuova narrazione per i suoi partecipanti e rafforza un legame sociale) ma le connette con le norme visuali e concettuali di un reality televisivo. Questo lavoro, presentato come un’installazione video a due canali della durata di un’intera giornata lavorativa di otto ore, sovverte entrambi i generi, nel suo enfatico uso della seduzione, da un lato, e della fatica estenuante, dall’altro.
L’opera dell’artista polacco Artur Zmijewski, come quella di Collins, spesso ruota attorno alla messa a punto e la registrazione di situazioni difficili e a volte strazianti. Il video The Singing Lesson I (2001), di Zmijewski, mostra un gruppo di studenti sordi mentre cantano il Kyrie della messa polacca di Jan Maklakiewicz (1944) in una chiesa di Varsavia. L’inquadratura iniziale è incredibilmente dura: l’immagine dell’interno della chiesa, di un’elegante simmetria neoclassica, è controbilanciata dalla voce cacofonica e distorta di una ragazza. Lei è circondata dai suoi compagni di scuola, i quali, incapaci di sentire i suoi sforzi, chiacchierano tra loro nel linguaggio dei segni. Il montaggio di Zmijewski pone una costante attenzione sul contrasto tra il coro e l’ambiente, suggerendo che i paradigmi religiosi di perfezione continuano a ispirare le nostre idee di bellezza. Una seconda versione di The Singing Lesson è stata girata a Lipsia nel 2002. Questa volta, gli studenti sordi si cimentano in una cantata di Bach, insieme a un corista professionista e con l’accompagnamento di un’orchestra da camera barocca, nella Saint Thomas Church, dove un tempo Bach serviva come cantore e dove è sepolto. La versione tedesca viene modificata per rivelare il lato più giocoso dell’esperimento. Alcuni studenti hanno il compito di eseguirla seriamente, altri si abbandonano in una risata. Durante le prove, i gesti del linguaggio dei segni fanno eco a quelli del direttore d’orchestra: due linguaggi visuali che servono a equiparare i due tipi di musica prodotti dall’esperimento di Zmijewski – l’armonia dell’orchestra e il flebile gemito del coro. Il montaggio dell’artista, insieme alla mia incapacità di comprendere il linguaggio dei segni, sembrano parti integranti del concetto del film: possiamo avere sempre e solo un accesso limitato alle esperienze emotive e sociali degli altri e l’opacità di questa conoscenza ostacola ogni analisi fondata su tali presupposti. Invece, siamo invitati a leggere ciò che ci viene presentato, una anomala raccolta tra direttore d’orchestra, musicisti e un coro sordo che producono qualcosa di più complesso, straniante e a più livelli, rispetto al rilascio della creatività individuale.
Sarà contestato il fatto che sia Collins sia Zmijewski producono video per la fruizione all’interno di una galleria, come se lo spazio esterno fosse automaticamente più autentico – una logica che è stata definitivamente svelata da Kwon in One Place After Another. Il suo sostegno per una forma d’arte che “dis-funziona” le comunità potrebbe essere utilmente applicato alla pratica dell’artista inglese Jeremy Deller. Nel 2001, Deller organizza un reenactment di un evento chiave legato allo sciopero dei minatori inglesi del 1984 – uno scontro violento tra minatori e polizia nel villaggio di Orgreave nello Yorkshire. The Battle of Orgreave è stato un ri-allestimento di questo scontro, performato da ex minatori e poliziotti, insieme a diverse società di rievocazione storica. Sembra che il lavoro contenga un elemento terapeutico contorto (alcuni dei minatori e poliziotti coinvolti nella lotta del 1984 hanno partecipato all’evento di Deller scambiandosi i ruoli), nonostante ciò The Battle of Orgreave non sembra guarire una ferita, piuttosto riaprirla. L’evento di Deller è stato politicamente leggibile ma anche del tutto inutile: invoca la potenza esperienziale di una manifestazione politica, ma solo per mostrare il torto fatto ai minatori diciassette anni dopo, ormai troppo tardi. Riunisce le persone per ricordare e riprodurre insieme un evento disastroso, ma tale rievocazione si è svolta in condizioni più simili a una fiera di paese, con una banda di ottoni, stand gastronomici, e bambini che correvano dappertutto. Questo contrasto è particolarmente evidente soltanto nella documentazione video di The Battle of Orgreave, che fa parte di un film della durata di un’ora di Mike Figgis, regista di sinistra, che esplicitamente usa questo lavoro come veicolo per la sua accusa al governo Thatcher. Le scene dell’evento di Deller sono mostrate tra le commoventi interviste agli ex minatori, e il contrasto di tono è sconvolgente. The Battle of Orgreave rappresenta un risentimento politico, ma la messa in scena è in una chiave diversa, dal momento che l’azione di Deller allo stesso tempo è e non è un incontro violento. Il coinvolgimento delle società di rievocazione storica è parte integrante di questa ambiguità, dal momento che la loro partecipazione eleva simbolicamente gli eventi recenti legati a Overgreave allo status di Storia Inglese, mentre da un altro lato presta attenzione a questa eccentrica attività di svago, in cui delle battaglie cruenti vengono replicate entusiasticamente come fossero un diversivo sociale ed estetico. L’intero evento potrebbe essere inteso come un dipinto di storia contemporanea che fa crollare rappresentazione e realtà.
Operando su un piano simbolico meno carico, il progetto di Carsten Höller The Baudouin Experiment: A Deliberate, Non-Fatalistic, Large-Scale Group Experiment in Deviation (2001), al confronto è sorprendentemente neutrale. L’evento parte da un incidente del 1991, quando l’ultimo re Baldovino del Belgio abdicò per un giorno, per far sì che una legge sull’aborto, che lui non appoggiava, fosse approvata. Höller ha riunito un gruppo di cento di persone, per ventiquattro ore, in una delle sfere d’argento dell’Atomium di Bruxelles, invitandoli ad abbandonare le loro abitudini per un giorno. I servizi di base erano forniti (mobili, cibo, servizi igienici) ma per il resto, non c’erano mezzi di comunicazione con il mondo esterno. Anche se aveva certe somiglianze con reality show quali il Grande Fratello, questa azione sociale non è stata filmata. Questo rifiuto di documentare il progetto era legato a un interesse di Höller, in quel momento, per la categoria del “dubbio”, e The Baudouin Experiment costituisce, ad oggi, la sua riflessione più densa su questa idea. In assenza di documentazione, come fosse un progetto anonimo, possiamo credere che l’opera sia realmente esistita? Col senno di poi, l’inafferrabilità dell’evento di Höller è simile all’incertezza che possiamo avvertire di fronte alla documentazione dell’arte socialmente impegnata, che ci chiede, in fiducia, di accettare la sua dichiarazione di dialogo necessario e di leggittimizzazione politica. In questo contesto, The Boudouin Experiment è stato un evento di non-azione profonda, o “attivismo passivo” – il rifiuto della produttività quotidiana, ma anche il rifiuto di strumentalizzare l’arte per compensare a certe mancanze sociali.
Deller, Collins, Zmijewski, e Höller non prendono la scelta etica “corretta”, non abbracciano l’ideale cristiano di sacrificio; invece, agiscono sul loro desiderio senza le restrizioni invalidanti della colpa. In tal modo, il loro lavoro s’inserisce in una tradizione di situazioni autoriali che mette insieme realtà sociale e interventi attentamente calcolati. Questa tradizione deve essere scritta, probabilmente partendo dalla “Stagione Dada” nella primavera del 1921, una serie di eventi che cercarono di coinvolgere il pubblico parigino. L’evento più rilevante, tra questi, è stato un’“escursione” (condotta da André Breton, Tristan Tzara, Luois Aragona, e altri) alla chiesa di Saint Julien le Pauvre che ha coinvolto più di un centinaio di persone, nonostante piovesse a dirotto. Il breve tour è stato interrotto a causa del tempo avverso e, per questo motivo, non si è potuta realizzare un’“asta di astrazioni”. In questa escursione Dada, così come negli esempi già citati, le relazioni intersoggettive non erano lo scopo principale, piuttosto servivano ad aprire un ambito di riflessioni più complesso sul piacere, sulla visibilità, sull’impegno, e sulle convenzioni delle interazione sociali.
I criteri discorsivi dell’arte socialmente impegnata sono, allo stato attuale, tratti da una tacita analogia tra anticapitalismo e il concetto cristiano di “anima buona”. In questo schema, il sacrificio del sé è trionfante: L’artista deve rinunciare alla sua presenza autoriale per permettere ai partecipanti di parlare attraverso lui o lei. Questo sacrificio è accompagnato dall’idea che l’arte debba estrarre se stessa dall’“inutile” dominio dell’estetica per unirsi con la prassi sociale. Come osserva il filosofo francese Jacques Rancière, questa denigrazione dell’estetica non considera che il sistema dell’arte così com’è inteso in Occidente – ovvero come il “regime estetico dell’arte” inaugurato da Friedrich Schiller e dai romantici e ancora valido tutt’oggi – si basa proprio su una confusione tra autonomia (il suo posizionarsi in uno stato che rimuove la razionalità strumentale) ed eteronomia dell’arte (il suo offuscamento tra arte e vita). Districare questo nodo – o ignorarlo, cercando finalità più concrete per l’arte – vuol dire un pò perdere il punto, dal momento che l’estetica, secondo Rancière, è la capacità di pensare la contraddizione: ovvero la produttività contraddittoria della relazione tra arte e cambiamento sociale, caratterizzata proprio da quella tensione tra la fede nell’autonomia dell’arte e il credere che l’arte sia indissolubilmente legata alla promessa di un futuro mondo migliore. L’estetica, per Rancière, non ha bisogno di essere sacrificata sull’altare del cambiamento sociale, in quanto contiene già di per sé questa promessa migliorativa.
Le implicazioni di una posizione dell’artista/attivista che cerca di non farsi notare, richiamano la figura del personaggio Grace del film Dogville (2003) di Lars von Trier: il desiderio di Grace di rendersi disponibile per la comunità locale non si separa dalla sua colpevole posizione privilegiata e, in modo sconvolgente, i suoi gesti esemplari provocano un male estirpabile solo da ulteriori mali. Il film di Von Trier non presenta una morale chiara, ma articola – attraverso una reductio ad absurdum – una terribile implicazione della posizione del sacrificio del sè. Qualcuno potrebbe considerare Dogville un quadro duro da cui esprimere le riserve che possano esserci sulle pratiche di orientamento attivista, ma le buone intenzioni non dovrebbero rendere l’arte immune all’analisi critica. I migliori lavori artistici cercano (come Dogville fa) di mantenere la promessa di quell’antinomia che Schiller reputa la vera radice dell’esperienza estetica, che non si arrende ai gesti esemplari (ma relativamente inefficaci). Le migliori pratiche collaborative degli ultimi dieci anni, affrontano questa contraddizione tra autonomia e intervento sociale, e riflettono su questa antinomia sia nella struttura del lavoro sia nelle condizioni della sua ricezione. È a quest’arte che noi dobbiamo rivolgerci – anche se a prima vista può apparire scomoda, opportunista, o confusa – per trovare un’alternativa ai luoghi comuni, benintenzionati, che oggi formano il discorso critico sulla collaborazione sociale.
Questi luoghi comuni ci spingono inconsapevolmente verso un regime platonico in cui l’arte è apprezzata per la sua veridicità e la sua funzione educativa, piuttosto che invitarci – come Dogville ha fatto – ad affrontare le riflessioni oscure, difficili e dolorose della nostra complicata situazione.
*La versione originale dell’articolo è stata pubblicata su Artforum vol 44, Issue 6, February 2006, con il titolo The Social Turn: Collaboration and its Discontents.
Traduzione italiana a cura di Paola Bommarito
Le riflessioni presenti in questo saggio sono confluite nel testo: Claire Bishop, Inferni Artificiali. La politica della spettatorialità nell’arte partecipativa.
(trad. ita a cura di C. Guida, edita da Luca Sossella Editore)
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Phil Collins, They Shoot Horses, 2004