Una ferita aperta lunga 1.950 miglia
Che divide un pueblo, una cultura,
scorre lungo il mio corpo,
pianta pali di recinzione nella mia carne,
mi lacera
mi lacera
me raja
me raja
Questa è la mia casa
Questa sottile linea di
filo spinato
(Gloria Anzaldúa, La Frontera)
La celebrazione della memoria. La fisicità del nepantla (luogo del mezzo). È “Altar. Cruzando fronteras, building bridges”(2009) il ritratto visuale di Gloria Anzaldúa (1942-2004), la scrittrice chicana che ha trasformato in parole il confine fra Messico e Stati Uniti e che ha creato vivide immagini di meticciato culturale. Un documentario di Paola Zaccaria (docente di Culture letterarie e visuali anglo-americane, Università degli Studi di Bari) e del regista Daniele Basilio, prodotto con il contributo della Regione Puglia e dell’Università degli Studi di Bari, presentato in Texas, e selezionato nel 2009 durante la dodicesima edizione del Annual Internetional Film Festival in Punta del Este, Uruguay, e nel 2010 al Festival Du Film De Strasburg, Francia.
Una mappatura delle relazioni di Gloria Anzaldúa con artisti, attivisti e centri culturali, una catalogazione delle sue intuizioni creative, dei suoi Altares, fonte di ispirazione delle sue poesie mestizas. È lo sguardo affezionato e nostalgico della studiosa Zaccaria che si stigmatizza sui particolari come in un inseguimento, con una curiosità che non si limita ad osservare ed indagare i luoghi che percorre, piuttosto li ri-disegna, abitandoli.
Un viaggio che diventa visivo, la scoperta di questo luogo di rappresentazione dell’identità ibrida e della ri-definizione di sé. Come una meteca, la Zaccaria si muove nella mano izquierda della scrittrice, interroga, “parla da altrove liquid sustanon 250 guardando altrove”, nomina la memoria, segue una rotta mobile disegnando il suo essere Coatlicue, il suo essere contraddittorio.
Il passo avido della telecamera attraversa la carne salda dei feticci, la terra smembrata dei confini, la memoria appassionata del femminismo chicano; bio-mito-geo-grafia commossa, accompagnata dal canto legnoso di Lourdes Perez, con la sua voce di spine e radici.
Vedi Altar. Cruzando fronteras, Building Bridges a documentary film directed by Paola Zaccaria and Daniele Basilio
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INTERVIEW/ENTREVISTA
L.C.: Lei è stata il ‘ponte’ tra l’Italia e il mondo chicano di Gloria Anzaldúa. È questo che l’ha spinta a documentare le testimonianze della sua vita?
P.Z.: Mi sono fatta e continuo a farmi ponte della poetica e politica dell’attraversamento incessante di frontiere culturali, sessuali, spirituali, fisiche, politiche, psicologiche degli artisti, scrittori, teorici e attivisti delle terre di mezzo tra USA e Messico a partire dal 1996, identificando nella voce della nuova mestiza Gloria Anzaldúa una visione che costruisce alternative all’omologazione, assimilazione, neo-colonizzazioni; un pensiero – quello del cruzando fronteras, nato negli anni ’80 ad opera di filosofi, poeti e attivisti chicanos – che non si ferma davanti alle frontiere, ai respingimenti e ai muri dei nazionalismi esasperati. Sentivo da tempo che quelle sue prefigurazione di un altro mondo possibile, di una lingua mestiza, di una sessualità impastata di spiritualità, di costruzioni identitarie culturalmente mestizajed, poteva costituire un modello di confronto per noi che in quest’area mediterranea che da poco stava sperimentando le acque incerte della migrazione e le ferite del respingimento del migrante. Quando nel 2008 mi sono recata in Texas per un lungo soggiorno con l’intento di studiare i documenti del suo archivio depositati presso l’Università di Austin, sentivo che dovevo dare una svolta al mio approccio critico-teorico, che per mostrare cosa e come quella piccola donna mestiza abbia smosso davvero il concetto di frontiera, facendo tremare le costruzioni ideologiche del concetto di patria e del separatismo in base alle culture e alle lingue, occorreva far conoscere visualmente la frontiera rappresentata dal fiume Rio Bravo che divide il Messico dal Texas nel momento in cui la fluidità era raffermata dalla costruzione di muri. Attraverso il medium cinematografico abbiamo voluto mostrare come la forza poetico-politica del pensiero di una si sia diramata, trasformata in trama ormai irriducibile nel lavoro politico di tante attiviste e nelle immagini di artiste visuali dell’area chicana. Questa volta, mi sono detta, devo tornare ai miei studenti e agli estimatori di Gloria portando una storia per immagini. Come lei dice in Terre di confine/La frontera, l’immagine precede la parola, le immagini sono più dirette, più vicine all’inconscio della parola, il linguaggio per immagini (picture language) precede il pensiero espresso in parole. Il racconto per immagini, mi rendevo conto, può parlare anche al non studente, al non studioso, a chi non ha neanche letto Anzaldúa, al cittadino europeo alle prese con la questione dell’immigrazione e interculturalità.
L.C.: Perché Altar?
P.Z.: Gloria Anzaldúa, come tanti messico-americani, amava circondarsi di altares, piccole installazioni composte da oggetti, foto, candele che rappresentano pezzetti di storia personale, familiare, creativa e spirituale. Ho così pensato che il film dovesse avere la struttura di un altar; che il montaggio stesso dovesse concorrere a costruire un altar che raccontasse contemporaneamente la storia di Gloria e la ricaduta della sua poetica e visione nelle vite e opere di altre donne; che la forma dell’altar contribuisse a visualizzare i suoi percorsi creativi, così strettamente intrecciati sia alla sua comunità di riferimento, le donne chicane, sia alle pratiche post-coloniali di creolizzazione e interculturalità che appunto richiedono assemblaggio, impastamento.
L.C.: Il documentario è un coro di voci femminili che raccontano il loro modo di trovare uno ‘spazio’. Cosa si prova ad entrare nel loro spazio, ad entrare nelle loro cerniere, nelle loro testimonianze, nelle loro lotte?
P.Z.: Mi stai chiedendo qualcosa che ha a che fare con quell’aspetto davvero emozionante della pratica documentaristica, il momento dell’incontro con “l’intervistato-testimone”, che mette in gioco non semplicemente la dimensione intellettuale, conoscitiva o creativa del girare un film, ma i sentimenti, l’affettività. Si sono creati cortocircuiti di emozione, spazi di empatia e flussi di comprensione che non aveva bisogno di parole tra chi riprendeva (il co-regista Daniele Basilio), chi intervistava (io) spinta dalla passione cognitiva, per scelta sempre fuori campo, e chi veniva ripreso, testimone di una storia pubblico-privata che si è poi iscritta nello spazio pubblico, divenendo così cultura pubblica, un pezzo della storia americana non ufficiale. Attraverso l’apertura della cerniera pubblico-privata di ciascuna testimone, sentivo, sentivamo con Daniele che si stava costruendo l’altar-archivio-contronarrazione-cartografia senza confini non di una singola mestiza-nepantlera, Gloria Anzaldúa, ma di tante artiviste – attiviste e artiste; ma anche artiste che creano arte sollecitatrice di attivismo e quindi sono definibili come artiviste – che hanno saputo collegarsi alla rete di Gloria e annodare i fili di un linguaggio, quello mestizo, quello borderizo, che è discorso transculturale pubblico.
L.C.: Nelle testimonianze delle donne intervistate si sente spesso parlare di Genere, di Razza, di Sessualità, Lingua, nomi che se pur comprensibili non racchiudono il senso della definizione. Gloria Anzaldúa parla di “sacrificio di sangue che l’atto della creazione richiede: una trasformazione che avviene attraverso il corpo”. Questo saper “viver en el medio”, significa necessariamente cercare una definizione in questo mescolamento di esistenze?
P.Z.: I soggetti delle culture creolizzate e discriminate americane, come quella messico-americana o quella afro-americana cui dopo la colonizzazione e assoggettamento – nel caso della chicana – dopo lo schiavismo e la segregazione –nel caso della diaspora nera – veniva chiesto di conformarsi alle regole della cultura egemonica di origine europea, di assimilarsi per non continuare ad essere per sempre minoritari e discriminati, hanno dovuto, al fine di non perdere totalmente frammenti di origine, decostruire il senso di concetti come razza, genere, lingua e mostrare come siano ideologicamente costruite. La novità, soprattutto nelle elaborazioni delle donne di colore (con questo termine mi riferisco tanto alle africane americane come Audre Lorde o Alice Walker, ecc. , che alle native come Paula Allen Gunn, o alle messico-americane e latinas come Gloria Anzaldúa o Gina Valdes e tantissime altre), veniva dal procedere alla interrogazione e decostruzione di quei concetti non per giungere ad un’altra definizione, ma per lasciare che i bordi tra concetti restassero permeabili, mostrando così, come tu dici, che non è possibile, per i soggetti mestizos, appartenere ad una sola Lingua/Razza/Sesso; che Lingua, Sesso e Razza sono sì concetti, ma che in quanto segnati dalla materialità dei corpi e incidenti nella vita reale dei corpi, quei concetti non dovrebbero fornire un modello unico, ma anzi, in una società multiculturale e post-coloniale, nominano anche i contatti tra i corpi, i contatti tra le culture che hanno attracersato quei – e i contatti sono un’altra forma di attraversamento e toccamento delle differenzae. Ma non una nuova definizione cercano le artiviste, le testimoni del lascito di Anzaldúa, anzi eese lavorano per aprire le soglie, per lasciare aria all’osmotica esaltante ospitale vibrazione dell’acercamiento – termine anzulduniano che racconta del cercarsi per aprirsi-accostarsi l’uno all’altro.
L.C.: Si potrebbe parlare della cultura messicana come una ‘cultura’ al limite? È molto radicata, già nelle radici di un messicano, il culto di figure femminili al margine come la Llorona, o la Maliche o la Morte o Coyolxahuqui?
P.Z.: Le figure che nomini ritornano nelle opere di moltissime scrittrici e artiste visuali chicane, costituiscono una genealogia femminile dell’incessante frantumazione e ricomposizione, tradimento e riparazione, morte e ripresa del ciclo vitale. Alcune sono figure mitologiche e/o simboliche, come la Llorona (la donna indigena che impazzisce di dolore ed uccide i figli, vagando la notte alla loro ricerca, simbolo della perdita e della sottrazione dell’identità) o Coyolxahuqui, (simbolo della luna e dell’incostanza), altre , come la Malinche, incarnano nell’immaginario messicano il contatto-contagio-tradimento col colonizzatore spagnolo. Le artiviste contemporanee hanno decostruito questa figura femminile, la donna che la leggenda narra traduceva per Cortes, con gli strumenti dell’analisi femminista post-coloniale, mostrando come in essa l’ideologia maschilista del colonizzato avesse riversato il suo disprezzo per chi si fece interprete del/col colonizzatore, apparentemente tradendo il suo popolo. Questo transfert delle responsabilità della colonizzazione permise di attribuire al sesso femminile l’infelicità derivante dalla condizione di colonizzazione. Le attuali riscritture della storia della Malinche, da Anzaldúa a Laura Esquivel, autrice di un romanzo intitolato appunto Malinche, tendono sia a sottolineare che la tradita fu lei, letteralmente venduta dal potere maschile al conquistatore, sia a inquadrare l’abilità di passare da una lingua all’altra della giovane donna india dentro un percorso di apertura alla novità rappresentata dallo sconosciuto europeo che si presenta, all’inizio, in veste di amico, come primo passo verso “gli stati (sia spirituali che culturali) di mezzo” che dalla colonizzazione ad oggi connotano i mestizos. Così, la Malinche, come La Llorona, uno dei racconti più noti della cultura popolare, come la stessa figur(azione) della Morte e della dea-luna rappresentano i due lati non oppositivi, ma complementari, della concezione spirituale-culturale del vivere dei mestizos: l’ombra e la luce, la morte e la rinascita, il tradimento e la riparazione, l’efferatezza e la redenzione, ecc. E’, quella mestiza, una visione aperta alle contraddizioni, alla rinuncia delle certezze – non è un caso che si arrivi a rinunciare al concetto di appartenenza nazionale e ci si rappresenti come abitanti della frontiera.
L.C.: Spieghi l’amore di Gloria Anzaldúa per la maschera. Il tra-vestimento era il suo modo per trasformarsi costantemente, cambiare pelle, come i serpenti (animale amato dalla scrittrice)?
P.Z.: Tra gli oggetti-altares presenti nella casa di Gloria e ora raccolti nella biblioteca dell’Università di Santa Cruz ci sono diverse maschere. Ho ritrovato sue foto in cui tra le mani ha maschere di animali in legno. La maschera-animale ha, nell’antica cultura india di cui spesso lei e gli altri poeti e artisti chicani utilizzano, riscrivendoli, alcuni miti e immagini, un forte valore simbolico. Per cui, più che di un travestimento in senso post-moderno di cross-dressing, il suo amore per le maschere di animali come il giaguaro e il serpente nasce da una passione intellettuale e spirituale per simboli che la collegano agli archetipi simbolici e psichici pre-colonizzazione. Nella sua opera questo interesse per le tracce animistiche della sua cultura s’inscena in potenti passi poetici in cui lei, da donna e quindi umana, si trasforma (non traveste, ma trasforma) in pianta, animale, pietra; diviene così una creatura composita, direi transgenica: aquila, serpente, mais, cactus s’impollinano a vicenda e la sua parola, la sua visione, a quel punto, è transumana, apoteosi del superamento delle frontiere.
L.C.: Molto sottile l’opera di Victor Cartagena, “The Invisibile Nation”. L’artista colleziona le vite umane di immigrati racchiudendole in fotografie in bianco e nero. Il rituale di bagnare ed inzuppare queste fotografie in una tazza da tè come se fossero miscugli di erbe da cui assorbire il sapore prima di buttar via, è un po’ il richiamo alle espaldas mojadas, le schiene bagnate, i clandestini che attraversavano i confini Messico-USA?
P.Z.: Quando ci recammo alla Galeria de la Raza, a San Francisco, quartiere messicano di Mission District per intervistare l’attuale curatrice sui rapporti della galleria con il lascito intellettuale di Gloria, che a suo tempo aveva collaborato con la galleria, ricevemmo un grande, inaspettato dono: vi era esposta l’opera multimediale dell’artista salvadoregno Victor Cartagena, The Invisible Nation. Daniele, colpitissimo, partì con le riprese dei vari spazi dell’installazione ancor prima che concordassimo con Raquel le modalità dell’intervista. Ci sembrava che quell’opera incarnasse, ad un altissimo livello artistico e con procedure assolutamente innovative, le questioni chiave del documentario: l’emigrazione massiccia dai paesi latini verso l’eldorado americano nell’epoca della globalizzazione, cioè una problematica sociale, resa attraverso una costruzione visiva che sprigiona fiumi di sentimenti ed emozioni. Le 50.000 foto x passaporto in b/n, spillate su un muro (del pianto? della memoria? del respingimento?), oppure montate su dei video come fossero radiografie, o ancora ingabbiate in capsule per pillole, o in bustine da tè che, infilate in successione lineare, compongono un’enorme tenda ondeggiante e poi l’installazione cui fai riferimento – la foto nella bustina da tè inzuppata nella tazza – costruiscono, nell’insieme, un altar-archivio che mette in scena la memoria dell’attraversamento, che spesso comporta anche morte, cancellata dalla narrazione egemonica, in uno spazio pubblico quale la galeria de la raza, centro di attività culturali e sociali che da oltre 30 anni si pone come spazio aperto al quartiere e alla comunità latina. Pur essendo Cartagena ecuadoregno, pur parlando del milione di emigrati negli USA su 7.000.000 di abitanti, l’installazione incarna la condizione contemporanea di sradicamento globale e drammaticamente ci ricorda che di esodi e diaspore di massa di stratta. D’altra parte, proprio la sezione di cui tu parli, la “LaborTea” room, in quanto si propone, nelle stesse parole dall’artista, di ” mostrare come essi [i detentori del potere] stiano succhiando quanto più possono dalla gente che viene qui per lavoro”, inevitabilmente diventa, metaforicamente e materialmente, raffigurazione di tutti i “succhiati”, compreso le schiene bagnate che poi non sono solo chicane, perché dal confine messicano arrivano in USA tutti i clandestini latini, come dalla Libia giungono a Lampedusa tutti i migranti del nord-est africano. Mi piace l’immagine che quei fotogrammi ti hanno passato: l’identità (perché di foto d’identità si tratta) dell’arrivante come qualcosa da assaggiare per il tempo del tè e poi buttare via. Ma in fondo Cartagena sta forse anche suggerendo che in quell’assaggio qualcosa passa dal “succhiato” al succhiatore – e anche questa possibile lettura mi piace fondarla sulla poetica anzuldiana del contagio del contatto, dell’ineludibile contaminazione, comunque, nonostante…
L.C.: Ha un peso il fatto che l’edificio delle donne, The Women’s Building – Mission District San Francisco sia il simbolo dell’attivismo femminile in un rione che ha in sé una storia così cruzada come Mission District?
P.Z.: Ha un peso, certo. E ha anche un peso che sia stato una delle città più aperte e controcorrenti degli USA, San Francisco, a bandire un concorso d’idee per artiste di diversa provenienza etnica al fine di affrescare una casa delle donne, oggi divenuto luogo d’incontri multiculturali. E ha un peso che queste sette artiste che non si conoscevano abbiano lavorato insieme alla costruzione di uno straordinario murale che raffigura la storia delle donne native e migranti di quel paese che fosse, come dice una delle artiste, “ una standing ovation per la liberazione delle donne”, e che questa storia fosse pubblicamente inscritta su un palazzo in un quartiere mestizo come Mission District. E ha un peso che le sette artiste abbiano costruito questo capolavoro, che per me è un’altra forma di altar, facendosi, come è proprio delle pratiche culturali pubbliche, aiutare da 100 volontari del quartiere.
L.C.: Ad un certo punto, l’insegnante che l’accompagna le mostra il “Muro”. La sua raccolta minuziosa di frammenti di vita e di voci è stato il suo modo per attraversare questo Muro?
P.Z.: In quel momento c’erano un bel po’ di attività “no border wall” nella valle del Rio Grande, e Daniel Garcia, nostra guida lungo il fiume-frontiera, ci ha mostrato lo scheletro di tratti del muro già in costruzione. Esattamente un anno dopo, quando sono ritornata per presentare il documentario in quei luoghi, il muro era già stato costruito. Sì, l’incastro e jamming di voci e frammenti di vite di ciascuna delle persone intervistate, anche quelle poi non incluse nel montaggio è stato, come già detto, la nostra resistenza ( mia e di Daniele, noi ospiti che ci sentivano solidali con la passione di ciascuna delle persone incontrate) al muro. A quel muro, noi estranei a quella cultura eppure toccati per sempre dalla forza di una storia di resistenza, abbiamo inteso rispondere proponendo un’altra forma di concrezione possibile per incarnare le problematiche dell’immigrazione: l’altar. L’altar, come dice Amalia Mesa-Bains, è “registrazione permanente e continua della storia famigliare, funziona come una specie di memoria pubblica…l’altar … è uno spazio di potere, allo stesso tempo è uno spazio intimo e personale”; l’altar, oltre ad essere espressione della cultura e spiritualità femminile, in quanto installazione, accostamento di pezzi differenti, di materiali differenti, di sensi differenti, è spazio della libertà e della vicinanza tra diversità. Non dimentichiamoci, peraltro, che questo tipo d’installazione, l’altarino, apparteneva alla cultura del Meridione fino a qualche decennio fa, e anche in quel caso era archivio della memoria e archeologia di affetti e incontri.
L.C.: Qual è la terra Nepantla che lei abita?
P.Z.: Non nascondo il grosso impatto che la poetica anzalduniana ha avuto sulla mia storia di intellettuale e donna, per cui, seppure con molto pudore, non esito a sentirmi-nominarmi mestiza e nepantlera. Il nepantla che io abito è uno spazio sentimentale-politico-conoscitivo che mi viene dalla capacità di fare entrare nel mio habitat di donna e attivista (fare attivismo è anche insegnare Gloria Anzaldúa) che ha imparato a deterritorializzare e denazionalizzare discorsi e identità, i discorsi culturali, le voci, i corpi, le visioni, i (di)segni, le cartografie che sradicano la demarcazione e si avventurano nell’orizzonte senza muri e ceck points dell’ospitalità.
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Lara Carbonara è dottoranda in Teoria del Linguaggio e Scienze dei Segni (Università degli Studi di Bari Aldo Moro). Si occupa di studi culturali, visuali e postcoloniali focalizzando la sua ricerca in ambito letterario-artistico. E’ direttrice di una rivista on-line, ArtSOB Magazine che indaga i campi dell’arte contemporanea; è una curatrice free lance ed ha diverse collaborazioni.