I – Introducción: El artista y su alter ego
Kent Monkman es un artista indígena interdisciplinario, miembro de la Fisher River Cree Nation in Treaty 5 Territory (Manitoba, Canadá). De ascendencia paterna Swampy Cree, e inglesa/irlandesa en su lado materno, nació en 1965 en St. Mary’s (Ontario, Canadá). Después de vivir dos años en la comunidad Cree de Shamattawa (noreste de Manitoba), la familia Monkman se mudó para un barrio de clase media en Winnipeg. Fue allí donde Monkman creció dibujando caballos y batallas entre piratas (Martin, 2017), teniendo claro que quería ser artista.
Los paseos por el actual Manitoba Museum of Man and Nature formaban parte de las visitas escolares. Monkman estuvo allí más de una vez, encontrando dioramas que reproducían indígenas acampando y cazando bisontes en amplias llanuras. Según Monkman (en Madill, 2020:19), las situaciones propuestas por aquellos dioramas –irreales y congeladas en el tiempo– no tenían nada que ver con la realidad indígena que él respiraba en las calles de Winnipeg –la ciudad con mayor población indígena del país (CBC News, 2019)–, en donde veía diariamente los dramáticos efectos de la colonización.
En 1983 murió Elizabeth, su abuela paterna. Cuando era niña, fue enviada a la Escuela Residencial Indígena Brandon, en Manitoba. Había evitado hablar de las escuelas residenciales mientras vivía, pero lo hizo antes de morir. Sus relatos atravesarían profundamente la obra de Monkman. Él se preguntaba: si el sistema colonial había sido capaz de impactar brutalmente a su familia, ¿cómo había sido ese impacto a escala de comunidades enteras? Si la colonización había provocado tanto dolor en su propia familia, ¿cómo imaginar el dolor de todo un continente? (Monkman, 2020:18).
A partir de los 17 años, Monkman estudió en diferentes instituciones artísticas de América del Norte, confirmando que en la llamada ‘pintura histórica’ no había representaciones sobre las aberraciones perpetradas contra los indígenas (Monkman, 2020:17). Esa omisión visual era paralela a la omisión narrativa de los libros escolares: construida por los propios colonos, la versión oficial de la historia canadiense era blanca y casi sin conflictos, basada en la negociación y el trabajo constante de inmigrantes blancos laboriosos. En esas narrativas, el actual territorio canadiense formaba parte del “vacío paisaje de la disponibilidad” (Pratt, 1997:310) extendido por toda América, en donde todo – territorios, hombres, mujeres, recursos – estaba disponible para el nuevo país que iba a nacer sin mirar para atrás. Eso parecían mostrar las pinturas de artistas extranjeros como Albert Bierstadt (1830-1902), Paul Kane (1810-1871) y Cornelius Krieghoff (1815-1872), celebrando el ‘descubrimiento’ del amplio paisaje norteamericano y la expansión de los europeos.
Monkman adoptó como misión hacer aparecer las experiencias indígenas en el campo de la pintura histórica (Monkman, 2020:17). Artista visual y performático, trabaja con pinturas, esculturas, instalaciones, cine y video. Sus obras han sido exhibidas en numerosos e importantes museos y festivales de Canadá, Estados Unidos y Europa. Actualmente vive y trabaja en Dish With One Spoon Territory (Toronto, Canadá).
Miss Chief Eagle Testickle es su alter ego. Nació originalmente inspirada en la figura de trazos masculinos y femeninos de la pintura Dance to the Berdash (1835-1837) de George Catlin (1796-1872) [3]. Tanto esa imagen como un texto de Catlin (que califica a esa ceremonia indígena como “repugnante”) motivaron a Monkman para incorporar, en su obra, un personaje que honrara la tradición de la identidad two-spirit de las sociedades indígenas.
Miss Chief es un ser sobrenatural que viaja en el tiempo y está simultáneamente en el pasado, presente y futuro; ‘habita’ el trabajo de Monkman narrándolo, comentándolo y/o interpretándolo. Es juguetona, desafiante, graciosa, irreverente, inteligente, articulada e increíblemente lúcida; también incorpora aspectos de la performance de la famosa Cher, diva pop en la década de 1970 (Hannon, 2011; Madill, op.cit.). Profundamente erótica, también es una representación empoderada de una sexualidad descolonizada (Hughes, 2017; TVO Today, 2017). Aparece representada en pinturas e instalaciones, o como protagonista de videos; también participa personalmente en algunas performances. Ella actúa como una especie de ‘guía’ que nos enfrenta a otros escenarios, desenmascarando historias falsas y ridiculizando mitos para mostrarnos verdades ocultas (Monkman, 2020:16), estimulando la formulación de preguntas y orientándonos hacia la búsqueda de otras narrativas: las historias indígenas.
II – Historias no contadas
En 2014, Monkman fue invitado por el Art Museum de la Universidad de Toronto para formar parte del proyecto “Canada 150”. Organizado por 39 universidades canadienses [4], el proyecto contaba con más de 600 eventos que, en 2017, iban a conmemorar los 150 años de vida del joven país – supuestamente nacido a partir de la llamada “Confederación” de 1867 [5].
Para Monkman, ese siglo y medio era coincidente con los peores 150 años de la historia indígena, y decidió formar parte del proyecto para contar esa tragedia. Fue así como, parafraseando la famosa novela de Jane Austen, le dio forma a la exposición Vergüenza y prejuicio. Una historia de resiliencia. Durante dos años, Monkman visitó doce museos de Canadá, analizando las formas en que el país se narraba a sí mismo. Seleccionó objetos, pinturas, ideas y ‘evidencias’ coleccionadas por los blancos. Aquellas narrativas coloniales iban a ser su fuente de inspiración, y comenzó a trabajar con las contradicciones, ausencias y silencios de esas historias.
Vergüenza y prejuicio fue exhibida en 8 museos de Canadá entre 2017 y 2021 (Monkman, 2020:s/n). Estaba dividida en nueve ‘capítulos’ o salas: 1) Nueva Francia, reino del castor; 2) Los padres de la Confederación, 3) Prisioneros del Estado / El problema del indio, 4) La inanición, 5) La transferencia forzada de niños y niñas, 6) El encarcelamiento, 7) The res house, 8) Enfermedad y cura, y 9) Urban rez. Todos los textos de la exposición estaban escritos en Cree, inglés y francés. Quien narraba los nueve capítulos era Miss Chief, citando algunas partes de sus Memorias [6]. Su presencia implicaba, además, una representación indígena que iba mucho más allá del binarismo masculino-femenino generalmente replicado en los museos occidentales [7].
Monkman dedicó la exposición a su abuela paterna, que “como muchos de su generación, ante el prejuicio extremo se sintió avergonzada hasta el silencio” (Monkman, 2020:20; mi traducción).
II.a – La historia que no calla: Miss Chief y The Daddies
The Daddies (2016) [8] era la pieza principal de la Sala/Capítulo II, “Los padres de la Confederación”. A su vez, este último nombre es el título de un cuadro emblemático en Canadá, pintado en 1883 por Robert Harris (1849-1919) y posteriormente (1967) por Rex Woods (1903-1987). Esta última versión es la que se encuentra expuesta en las paredes del Parlamento en Ottawa y es reproducida en textos escolares [9] En esta pintura –representativa del ‘nacimiento’ del Estado canadiense– no hay indígenas.
Basada en el cuadro de Woods, la versión de Monkman incluye a alguien más: Miss Chief aparece desnuda, sentada sobre una de las clásicas mantas rayadas y coloridas de la Hudson Bay Company [10]. Miss Chief – una trans indígena morena, desnuda y con zapatos de taco alto – habla con aquellos ‘padres de la nación’, sentada en un banco propio y con su trasero encima de aquel símbolo de la expansión europea y de la penetración colonial. Los daddies concentran sus miradas en ella; sus ojos se abren de par en par frente a la desnudez de Miss Chief, observándola con notoria perturbación. En ese éxtasis, los daddies parecen oírla, mientras beben champaña y otras bebidas alcohólicas.
¿Por qué el cuadro de Woods fue alterado? ¿Por qué los fathers son llamados daddies? ¿Cuáles son las diferencias entre la versión de Monkman y la versión de Woods? ¿Quién es ese personaje nuevo y perturbador? ¿De dónde salió? ¿Por qué está ahí? ¿Por qué está desnuda? ¿Por qué está sentada sobre una manta de la Hudson Bay? ¿Por qué los fathers la escuchan? ¿Qué es lo que ella podría estar diciendo? ¿Por qué los fathers beben alcohol? ¿Por qué la miran tan fijamente, perplejos y llenos de deseo? ¿Por qué sus miradas fueron alteradas de esa forma? ¿Por qué esta escena está cargada de sexualidad y erotismo?
Monkman recrea una pintura histórica consagrada y dialoga con ella a través de la incorporación de Miss Chief, un ser sobrenatural que visita el siglo XIX. Con su presencia, se quiebra la lectura cómoda y naturalizada de este cuadro: Monkman instala el innegable protagonismo de la agencia indígena y su participación en la formación de Canadá, invocando al mismo tiempo el two-spirit indígena (aquel ‘tercer género’ que existía antes de la llegada de los europeos) [11]. El artista ‘juega’ con la escena de los fathers y, al evidenciar los trazos de ficción de su propia versión, también hace explícitos los trazos de ficción de la versión original: aquello que se muestra en la pared del Parlamento y en los libros escolares puede, ahora, ser leído de otra manera.
II.b – La historia que grita: The Scream
En Canadá, las llamadas ‘escuelas residenciales indígenas’ (en adelante, ERs) estuvieron en funcionamiento desde 1831 hasta 1996 [12]. Niños y niñas indígenas y mestizos del país fueron apartados de sus culturas y tradiciones para ser educados en el cristianismo y los valores occidentales, aprendiendo el inglés o el francés como única lengua. El objetivo de este experimento civilizador y su política genocida fue muy claro: las ERs debían “matar al indio que hay en esas criaturas” [13]. El gobierno esperaba que al perder contacto con sus padres, sus comunidades y raíces, niños y niñas indígenas resultaran incapaces de transmitir su ‘indianidad’ a las generaciones siguientes.
La administración de las ERs estuvo a cargo de diferentes iglesias cristianas. Se calcula que hubo aproximadamente 140 escuelas diseminadas en todo el país, y que fueron frecuentadas por más de 150.000 niños y niñas. Obligados a aceptar su ‘inferioridad’, perdían su autoestima y sentían vergüenza de su identidad indígena. Agredidos tanto psicológica como físicamente, muchos niños y niñas fueron también abusados sexualmente por curas, monjas y maestros. Las situaciones traumáticas allí vividas tuvieron, y aún tienen, terribles onsecuencias para las generaciones posteriores.
The Scream era la pieza principal de la Sala/Capítulo V, “La transferencia forzada de niños y niñas”. La imagen reúne 7 criaturas, 3 madres, 2 curas, 2 monjas, 7 miembros de la Real Policía Montada Canadiense (RCMP), 1 hombre indígena (en el suelo), y 3 adolescentes. Están al frente de una casa muy simple. En el centro de la escena, un cura está llevándose un niño; su madre grita desesperadamente, mientras dos RCMP la sujetan tomándola del vestido y los cabellos, impidiendo que toque a su hijo. Otros curas, monjas y policías repiten esa brutalidad en todo el espacio del cuadro. Un perro ladra furiosamente. Hacia el fondo, tres adolescentes consiguen huir.
¿Qué es lo que pasa allí? ¿Qué es lo que está representado en el cuadro? ¿Qué significa toda esa violencia? ¿Por qué separan a esas criaturas de sus madres? ¿Adónde las llevan? ¿Cuándo tuvo lugar esta escena? ¿En dónde? ¿Qué están haciendo esos curas y monjas, supuestos seguidores de las palabras de Cristo, y tan violentos? ¿Por qué esos representantes de la iglesia y del gobierno están juntos?
A diferencia de The Daddies, The Scream no reelabora ninguna imagen preexistente; por el contrario, describe experiencias indígenas nunca representadas en imágenes. Dado que no existe ninguna referencia visual previa sobre esos momentos de violencia, la interpretación de esta pintura se volvía más clara cuando la observábamos junto con el resto de los objetos de la sala.
Con sus grandes dimensiones, The Scream ocupaba la pared del fondo de un espacio completamente negro y poco iluminado. En las paredes laterales, había una serie de cradleboards [14]. Algunos formaban parte de las colecciones del Glenbow Museum (Calgary, Canadá), y sus tejidos – preparados para envolver bebés – estaban decorados con bordados coloridos y delicados. Entre esos objetos amorosos de uso cotidiano, Monkman agregó estructuras grises de cradleboards en hierro, pero vacías y sin tejidos; también se veían los contornos de estos artefactos dibujados con tiza en las paredes. Un par de vitrinas pequeñas exhibían estuches y billeteras de cuero de diversos tamaños, decorados minuciosamente con mostacillas. La etiqueta nos informaba que esos objetos habían sido hechos por niños y niñas indígenas en ERs, entre 1925 y 1931.
Miss Chief se refería a esta sala diciéndonos: “No puedo hablar sobre esto. El dolor es demasiado fuerte. Nunca más fuimos los mismos.” (mi traducción).
III – La continuidad del proceso colonial
De acuerdo con el último censo canadiense (2016), el 21,9% de la población registrada en aquel momento había nacido fuera de Canadá [15]. Según las leyes vigentes, los/las inmigrantes pueden obtener la ciudadanía después de 5 años de residencia permanente en el país. Entre los requisitos necesarios, las/los interesadas/os deben completar un examen escrito que aborda diferentes informaciones sobre Canadá. El material de estudio para ese examen –un pequeño manual llamado Discover Canada, especialmente preparado para futuras/os ciudadanos canadienses– está disponible en una página web del gobierno [16].
En esa narrativa oficial – blanca y triunfalista – sobre la historia canadiense, los indígenas aparecen y desaparecen a través de unos pocos fragmentos ‘defensivos’. Básicamente, se explica que: a) cuando llegaron los europeos, los indígenas murieron por falta de inmunidad; b) sus derechos no siempre fueron respetados, pero están en la Constitución; c) las ERs fueron un error, pero ya les pidieron perdón; d) después de 200 años de “fuertes lazos” con los colonizadores, hoy viven con orgullo y confianza, disfrutando de sus muchos logros.
En 1882, el historiador y filósofo Ernst Renan afirmaba que “El olvido, e inclusive el error histórico, son un factor esencial en la creación de una nación, y es por eso que frecuentemente el avance de los estudios históricos representa un peligro para la idea de nación (…)” (Renan, 1997:161). Más de cien años después, las palabras de Renan cobran total vigencia en las páginas de Discover Canada: no resultaría adecuado hablar del genocidio cultural y físico de pueblos enteros, o de la expropiación de la tierra indígena, del hambre y la prisión. Al contrario, era necesario insistir en el perfil pacifista y negociador que, basado en el trabajo constante de colonos blancos laboriosos, habría caracterizado la formación de la magnífica nación canadiense descrita en dicho manual.
La dominación colonial, para ser lo que es, debe naturalizarse a sí misma como el orden inescapable, lógico y necesario, de toda historia. Necesita desconectar sus configuraciones culturales de las relaciones de poder que le dieron forma, diluyéndose en millares de informaciones cotidianas, anónimas y aparentemente separadas que, sin embargo, organizan su existencia y su continuidad, transformando la estructura colonial de la realidad que ella construye en la realidad ‘natural’ de la estructura social que creemos percibir.
IV – Los olvidos de Canadá
A lo largo de Vergüenza y prejuicio Monkman demostraba que en los últimos 150 años hubo un esfuerzo deliberado en olvidar que todo Canadá es tierra indígena –tierra en la cual hoy ocupan solo un 2% (University of Toronto, 2017; APTN, 2017). Cada una de las salas/capítulos de la exposición visitaba lugares oscuros y/o nebulosos de la historia, y eran las asociaciones hechas por el artista y por Miss Chief las que desenmascaraban la lógica y los efectos de un proceso inacabado de dominación colonial. Las instalaciones y los cuadros de Monkman se abrían a la historia, habilitando al mismo tiempo la comprensión de los contextos que ellos mismos introducían.
Según Monkman, sus pinturas son históricas. Si cuando nos referimos a la historia somos obligados a hablar del ámbito por excelencia del historiador, la temporalidad [17], ¿dónde situar la temporalidad de las pinturas históricas de Monkman?
The Daddies no registra la Confederación de 1867; habla principalmente de la ausencia indígena en las narrativas oficiales, y de la presencia indígena en la formación de Canadá. Al conectarse con la historia de los cuadros de Harris y de Woods, también cuestiona la idea de ‘nacimiento’ del país, desenmascarando el mito del ‘evento’ y haciendo evidente un largo y conflictivo proceso. Por su parte, The Scream no registra un momento o un lugar específico en la historia, y sí todos los momentos y todos los lugares en los que aproximadamente 150.000 niños y niñas fueron arrancados de los brazos de sus madres por miembros de iglesias cristianas y representantes del gobierno. Además, Monkman demuestra que es imposible hablar de la historia indígena sin mencionar las ERs, dado que todas las familias indígenas de Canadá han sido afectadas por esa violencia.
Monkman dice que él quiere autorizar, visualmente, experiencias indígenas que fueron borradas de la historia (Monkman, 2020:17; Enright, 2017; The Brooklyn Rail, 2020). Al mismo tiempo, él también considera que muchas personas piensan la historia como algo abstracto, sin conectarla con el presente y con vidas humanas reales; por eso, uno de sus objetivos es que su audiencia conecte lo que él cuenta en sus cuadros con personas reales, y que puedan establecer lazos entre las historias contadas en las pinturas y el presente.
Como bien sabemos, conocemos y percibimos el pasado en tiempo presente. Cualquier resultado, cualquier rastro del pasado ‘es presente’, pero solo existe como tal si es capaz de evocar el pasado. Monkman crea ‘pasados’ a través de sus obras, abriendo con ellas otros presentes y otras preguntas: ¿por qué hay tantos indígenas viviendo en las grandes ciudades? ¿Por qué muchos de ellos viven en las calles, en situaciones terribles? ¿Por qué hay tantos suicidios de adolescentes indígenas? ¿Por qué hay tantos presos indígenas en las cárceles? ¿Cuál es el motivo del racismo contra los indígenas? Para responder esas preguntas, Monkman interactúa con la historia colonial abriendo otros caminos para evocar el pasado, desafiando a las narrativas de la pintura histórica tradicional y también a los museos (que, cómplices, contribuyeron con esas representaciones icónicas, y les sirvieron de apoyo).
Monkman crea tiempos donde no había nada. Quiebra la duración colonial y la desnaturaliza. Habilita nuevos contextos creando otros antes y después, permitiendo imaginar no solo el nexo de lo sucesivo, sino también el nexo de lo simultáneo, articulando claramente dos estados del presente: el presente colonial y el presente indígena.
Por eso, la pintura histórica de Monkman no está en el pasado. La temporalidad de sus cuadros está construida en la racionalidad política que conecta la duración colonial, la resistencia indígena, y los presentes de los espectadores – indígenas y no-indígenas. Él apela a ese trenzado para evidenciar los olvidos deliberados de la historia oficial, apuntando hacia la urgencia política de la reescritura de la historia. Sus cuadros no cuentan hechos aislados: crean contextos, hacen cosas, ‘hablan’, son agentes activos de la historia indígena y de su comunicación. Los cuadros de Monkman ‘saben’ que no pueden ofrecer respuestas sin, primero, crear preguntas. Tanto en los museos como en la historia el artista los coloca entre batallas de conocimiento y entendimiento, demandando horizontes para acciones políticas concretas.
Canadá necesita aceptar que fue fundado sobre la base de la expropiación y del genocidio indígena, y para Monkman no hay un “lenguaje suave” para decir esto (Enright, 2017). Como bien sabemos, todos los estados del continente americano fueron fundados, sin excepción, sobre esa misma base, y en cuanto ‘esos olvidos’ no sean reconocidos, no habrá ni memoria, ni verdad, ni justicia.
NOTAS
[1] Este artículo está dirigido al público hispanohablante y aborda, de una forma sintética e introductoria, algunos temas desarrollados en una publicación anterior en portugués (véase Roca, 2022).
[2] El desarrollo de esta primera parte está basado principalmente en Monkman, 2020; Enright, 2017; Madill, 2020. También incorporé informaciones de videos, entrevistas y notas periodísticas en Internet, citadas al final de la bibliografía (University of Victoria, 2018; University of Toronto, 2017; MOA, 2020; Hirshhorn Museum, 2020; APTN, 2017; TVO Today, 2017; The Brooklyn Rail, 2020), así como también de la página web del propio artista.
[3] Disponible en Smithsonian American Art Museum, (vista el 29/12/2020).
[4] Véase (vista el 20/12/2021).
[5] La “Confederación” es el nombre del proceso que unió las colonias de Canada, Nova Scotia y New Brunswick en una “federación” el 1° de julio de 1867, configurando entre las tres un único cuerpo político (llamado “Dominio de Canadá”) dentro del Imperio Británico.
[6] En la entrada de la exposición se leía: “Vergüenza y prejuicio. Una historia de resiliencia. Fragmentos de las Memorias de Miss Chief Eagle Testickle” (mi traducción).
[7] Como agente de descolonización, Miss Chief quebraba la matriz de representación heterocentrada de los indígenas en dichos museos (véase Baptista, 2021).
[8] Considerando el significado del término daddies en el seno de la comunidad LGBTQ, el título del cuadro de Monkman posee una clara connotación homoerótica.
[9] En el artículo que dio origen a este texto (Roca, 2022) desarrollo una breve historia sobre la elaboración de las pinturas de Harris y Woods.
[10] Creada en 1670, es la compañía más antigua de toda América del Norte. (También desarrollo una breve historia de esta compañía en Roca, 2022).
[11] El propio Monkman utiliza la categoría (occidental) de género para describir a Miss Chief (véase APTN, 2017; HUGHES, 2017). A mi entender, Monkman aproxima las ideas de ‘tercer género’ y ‘two-spirit‘ como estando yuxtapuestas en Miss Chief (véase Hughes, op.cit.; TVO, op.cit.).
[12] Retomo aquí algunas partes de un artículo previo (Roca, 2018), que a su vez estuvo basado en la información sobre las ERs elaborada por Wilson & Henderson, 2014 y Brant Castellano, Archibald & DeGagné (eds.), 2008.
[13] “To kill the Indian in the child”. Duncan Campbell Scott, jefe del Department of Indian Affairs entre 1913 y 1932 (citado en Wilson & Henderson, op.cit:56).
[14] Estructuras rígidas para llevar a los bebés en las espaldas; véase (vista el 17/02/2021).
[15] Véase, vista el 16/09/2021.
[16] Discover Canada. The Rights and Responsibilities of Citizenship, (vista el 23/05/22).
[17] Entendida como el tiempo que recordamos o imaginamos, no como el tiempo ‘tal cual es’ (véase Braudel, 1958:725-753).
Bibliografía
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Andrea Roca
Doctora en Antropología Social. Investigadora del Laboratório de Pesquisas em Etnicidade, Cultura e Desenvolvimento, Museu Nacional, Universidade Federal do Rio de Janeiro (LACED-MN-UFRJ). Enseña Español, Portugués y Cultura Brasileña en la University of British Columbia (FHIS-UBC), y Antropología en el Corpus Christi College (CCC-BC). Autora de Objetos alheios, historias compartilhadas: os usos do tempo em um museu etnográfico (2008) y Os sertões e o deserto: Imagens da ‘nacionalização’ dos índios no Brasil e na Argentina, na obra de J. M. Rugendas (2014).