“Salvifica la disidentità, nel contatto con l’altro biologico,
etnico, macchinico, biotico, immaginario”.
Franco “Bifo” Berardi, 2003
L’interazione tra corpi e tecnologia è una questione non certo inedita all’interno del panorama della Storia dell’Arte. Già a partire dagli anni Novanta, in Italia si avviano riflessioni sulle possibilità innescate dall’interazione uomo-macchina, si pensi alla pubblicazione del ‘94 di FAM (Francesca Alfano Miglietti) Identità Mutanti. Contaminazioni tra corpi e macchine, carne e tecnologia nelle arti contemporanee o, ancora, alle ricerche di Teresa Macrì di cui Il corpo postorganico: sconfinamenti della performance del 1996 rappresenta un primo importante tassello. Negli stessi anni, tra le pagine di Virus Mutation [1], si leggono interviste e contributi su artisti e artiste che, attraverso una nuova concezione del corpo, lo espandono e modificano attraverso il contatto con la tecnologia. Ne è un esempio l’attività dell’artista cipriota Stelarc, il cui lavoro prevede interventi sul proprio corpo, inteso come organismo che ospita protesi robotiche (The third hand, 1980) in grado di estenderlo (Extended arm, 2000) e di generare un nuovo sistema (Ear on arm, 2006). Ciò che risulta dal lavoro di Stelarc, infatti, «è la zona ad alta tensione dell’organismo ibrido in cui convergono carne e circuiti, software e neuroni, coscienza e manipolazione programmata» (FAM, 1994). Un’espansione del corpo tanto fisica quanto concettuale, come suggerisce il lavoro di Orlan (Saint-Étienne, 1947) che, attraverso la trasformazione del corpo mediante interventi chirurgici, si riappropria di un territorio conteso fin troppo con lo sguardo dell’Altro. Intendendo il corpo come un sistema aperto, una scelta in continuo divenire e in continua transizione, Orlan decostruisce la convinzione di un unico destino e, dunque, un’unica identità, abbracciando le possibilità di identità multiple connesse a corpi mutabili [2].
L’opportunità di espandere il corpo oltre i confini anatomici e biologici, offerta dalle nuove tecnologie di fine millennio, rappresenta un punto comune con un aspetto fondamentale di un fenomeno che inizia a delinearsi negli stessi anni, diffondendosi in misura decisamente maggiore nei decenni successivi. La nascita dello spazio virtuale, e l’aumento della sua complessità, ha costituito un ulteriore terreno di scontro del binomio corpo-identità. Esasperando l’estensione del corpo, di cui si è parlato in precedenza, si attraversa facilmente il confine materico e anatomico fino ad arrivare a concepire una corporeità che, come afferma FAM nell’ultima edizione del suo Identità mutanti, non si riconosce in una sola immagine di corpo, ma è messa in crisi da una condizione di derealizzazione dell’esperienza (FAM, 2023). Quello che accade a un corpo e alle identità che lo abitano quando si accede allo spazio virtuale è oggetto di un dibattito critico estremamente spigoloso e quanto mai aperto. Se si fa riferimento alle esperienze di fine anni Novanta, la realtà online ha costituito uno spazio sicuro per l’espressione di tutte quelle identità appartenenti alla comunità QTPOC (queer and trans people of color). È il caso di LuvPunk12, avatar digitale della scrittrice e curatrice Legacy Russell, creato durante la sua adolescenza trascorsa nell’East Village, quartiere newyorkese che proprio in quegli anni subisce processi di gentrificazione. Per un’adolescente donna, nera e queer, la realtà online ha consentito di occupare uno spazio e sottrarsi dalle convenzioni sociali, di esercitare un potere sul proprio genere e di sperimentare le possibili manifestazioni della propria identità [3].
In una dimensione AFK (Away from keyboard) strutturata attraverso il binarismo di genere, l’Online ai suoi esordi si configura come uno spazio libero, seppur nebuloso, fosse solo perché banalmente protetto da aggressioni fisiche. Una riflessione interessante è suggerita dall’artista performativa boychild che mette in connessione il mondo notturno dei club, dove si sviluppa e diffonde la cultura drag, all’underground che caratterizza gli albori di Internet, un paragone che ben esprime la possibilità di esplorare nuove identità all’interno di spazi liminali, tra cui, anche quello virtuale [4]. Non è un caso che la nascita della cultura digitale negli Stati Uniti coincida con la progressiva chiusura dei luoghi che ospitavano la vita notturna queer delle città durante gli anni Novanta. Attraverso processi che, prendendo in prestito le parole del critico letterario Antonio Caronia, provocano una sorta di “derealizzazione”, le tecnologie sviluppate nell’ambito dello spazio virtuale sottraggono alla realtà tradizionale (concetto già di per sé problematico) proprio un suo aspetto strutturale: la sua unicità. Se la realtà materiale non è l’unica realtà abitabile, si possono immaginare diverse versioni anche dei suoi occupanti.
Tale aspetto non poteva non modificare in modo irreversibile il modo di concepire il mezzo con cui si esperisce lo spazio fisico, il corpo. Come quando si estende un lembo di nylon fino a intravedere lo spazio oltre le maglie del tessuto stesso, il corpo online sembra acquisire la stessa condizione di semitrasparenza, tradendo la sua dimensione sacrale, il suo riferimento a un’origine immutabile e fondativa (Caronia, 1996). Dal corpo espanso e mutante che risulta dall’interazione tra corpo e nuove tecnologie nello spazio fisico, si passa a quello che Antonio Caronia definisce corpo disseminato: configurandosi come materia instabile e fluida, manipolabile e mutabile, il corpo all’interno delle piattaforme online non rappresenta più un destino granitico ma un ventaglio di possibilità [5]. Un punto di contatto che unisce le due dimensioni spaziali, ma che, ovviamente, non può essere adatto a sostenere il concetto di identità che domina lo spazio fisico. Caronia osserva efficacemente come la dimensione online sia un terreno particolarmente favorevole alla messa in crisi di una corrispondenza corpo singolo/identità singola che nella realtà AFK sembra essere l’unico binomio possibile. Se il processo di disseminazione del corpo rappresenta un nodo fondamentale nell’opera del critico, un altro punto da tenere in considerazione è il rapporto tra la dimensione fisica e quella online. Il termine “virtuale” è, infatti, spesso usato in modo improprio per distinguere il reale dall’irreale come se le due dimensioni non avessero lo stesso grado di autenticità. Il tempo ha ampiamente dimostrato come, non solo lo spazio online, seppur non tangibile, esiste ed è reale, ma tra le due dimensioni non vi è alcun tipo di divisione netta, tanto da poter tranquillamente affermare che, così come la realtà virtuale è plasmata sullo spazio fisico, a sua volta ne influenza gli sviluppi e i cambiamenti, o ne rafforza i valori e le strutture. Estendendo dunque i principi che governano lo spazio fisico, le responsabilità individuali, e la necessità del conflitto come base fondante di democrazia (Deutsche, 1996), diventa di vitale importanza considerare le tecnologie informatiche che costituiscono la Rete come strumenti assolutamente non neutrali, in grado di generare spazi altrettanto non neutrali.
Per parlare, dunque, di pratiche artistiche che interagiscono con le Intelligenze Artificiali, è necessario delineare brevemente gli elementi del dibattito sviluppato attorno a tali tecnologie, a partire dall’inesattezza della nominazione. La dicitura “Intelligenza Artificiale”, molto diffusa nel mondo del marketing, ha creato diversi disagi all’interno della comunità scientifica. Secondo il parere di una fazione, a cui si allinea la ricercatrice Kate Crawford, il termine “Intelligenza” risulterebbe fuorviante, in quanto, qualsiasi dispositivo tecnologico necessita della presenza umana o, almeno, di istruzioni molto precise e un’ingente quantità di dati a disposizione (Crawford, 2021). È proprio l’estrapolazione e la rielaborazione di dati a costituire il processo centrale, la Classificazione, che governa il funzionamento degli algoritmi in questione. La Classificazione implica fasi diverse, come l’estrazione, la misurazione, l’etichettatura di informazioni immesse all’interno dell’algoritmo e provenienti da un substrato culturale, politico ed economico ben preciso. È facile comprendere come i dati in questione non possano essere considerati in termini assoluti e, anzi, subiscano gli effetti dei bias discriminatori (siano questi nei confronti del genere, della razza, delle disabilità, della classe sociale, dell’età) interni alla società occidentale e più o meno amplificati a seconda della condizione politica di ciascuno Stato. La vera pericolosità di questo elemento è che il processo di Classificazione è “invisibile”, non riconoscibile nell’intero processo svolto dall’algoritmo; di conseguenza, i dati condizionati da criteri discriminatori già presenti nelle società contemporanee, sono utilizzati dai sistemi di Intelligenza Artificiale (più correttamente definiti machine learning o automated statistics) per elaborare linguaggi e servizi che, a loro volta, perseguono e amplificano i bias sociali, politici ed economici. L’atto di classificare, dare una definizione e, dunque, etichettare la realtà, è una dinamica di potere molto riconoscibile nello spazio fisico ma, quando si spostano i discorsi su una dimensione percepita ancora in modo opaco, come quella virtuale, questa attitudine si confonde facilmente all’interno delle strutture degli algoritmi. Se si pensa, inoltre, al fatto che le tecnologie IA sono sviluppate da capitali privati con interessi prettamente economici, allora risultano particolarmente calzanti le parole di Crawford quando afferma che i sistemi di intelligenza artificiale sono progettati per servire gli interessi dominanti esistenti. In questo senso l’intelligenza artificiale è un registro del potere [6].
Le considerazioni sviluppate fino a ora aiutano a comprendere quanto interrogare lo spazio virtuale in modo critico sia diventata negli ultimi anni un’operazione necessaria e, tale urgenza, rappresenta spesso un terreno fertile per alcune pratiche artistiche, orientate verso azioni di decolonizzazione della Rete [7]; il lavoro di Ada ada ada (Danimarca, 1992) agisce in questa direzione. Artista transfemminista intersezionale, Ada ada ada indaga sulle modalità con cui il corpo e il genere sono percepiti dai computer, attraverso l’uso di algoritmi e Intelligenza Artificiale. La sua attività potrebbe essere descritta attraverso due processi distinti. Da un lato l’artista, attraverso un’operazione di smascheramento, espone i bias che determinano le categorizzazioni uomo/donna, già introiettate dall’intelligenza artificiale, problematizzando la presunta neutralità di questa. Dall’altro, Ada ada ada, ricostruisce un immaginario e un’estetica alternativa a quella proposta tramite IA, anche attingendo alla cultura Glitch.
Fa parte del primo processo il progetto In Transitu (2019- ongoing) che prevede la documentazione della transizione di genere dell’artista attraverso il caricamento di un’immagine a settimana del petto nudo su Instagram. Basandosi sui criteri censori dei capezzoli femminili della piattaforma, la questione posta da Ada ada ada in questo caso è quando il suo corpo sarà conforme alla definizione di femminile, ‘approvazione’ che si dovrebbe verificare attraverso l’oscuramento dei contenuti. In questo caso, la perdita del privilegio maschile, con il divieto di esporre i capezzoli femminili, rappresenterebbe il riconoscimento del corpo come di genere femminile. Nell’attesa della censura di Instagram, l’artista fornisce i risultati di vari algoritmi di riconoscimento di genere disponibili pubblicamente, come Microsoft, Amazon e face++, sostenuta da Alibaba. Attraverso queste scoperte, In Transitu continua a portare nuove prospettive alle discussioni sul genere, sull’“intelligenza artificiale”, sugli algoritmi, sulla cultura di Internet e sulla censura.
Le immagini prodotte nell’ambito di In Transitu sono state impiegate per Being represented by data is like losing a part of yourself (2024), un’opera video che pone l’attenzione sulla natura contrastante di genere, corpi, queerness, algoritmi, dati, glitch e intelligenza artificiale. Il lavoro espone come algoritmi e dati si basino su comprensioni categoriche per agire sul mondo, e come questa metodologia sia in netto contrasto con il modo in cui le identità queer sono intrinsecamente al di fuori delle categorie e delle percezioni binarie. Utilizzando attivamente le tecnologie dell’intelligenza artificiale, il lavoro cerca di scoprire modalità di espressione queer all’interno del glitch degli spazi algoritmici. Con la crescente diffusione delle tecnologie digitali, il video agisce come una ribellione queer contro gli attuali paradigmi binari (Ada Ada Ada, 2024). Il montaggio del video è volutamente distorto, al fine di provocare immagini deformate e contorte, momenti di glitch. Il rapporto tra corpo e AI non si esaurisce, infatti, nel primo punto: il lavoro di Ada Ada Ada riflette sulla possibilità di comprendere e sfidare le esperienze di genere su un terreno completamente nuovo, generando immaginari inediti e analizzando l’esperienza umana attraverso nuove lenti prospettiche. Questo processo di ricostruzione di uno spazio virtuale adatto per tutte le identità non comprese nel binarismo di genere, si ricollega alle posizioni di Legacy Russell e al suo manifesto pubblicato nel 2020; il Glitch Feminism, che si pone in qualche modo in continuità con il cyberfemminismo di Sadie Plant del ’93, prende il nome da un fenomeno, il glitch appunto, che subentra quando l’algoritmo si trova a dover affrontare un imprevisto. Un arresto temporaneo, spesso caratterizzato da uno stato confusionario della macchina, un errore fuori da ogni possibilità di controllo che interrompe un’attività produttiva. In quello spazio interstiziale, in quella sospensione temporale dagli esiti insensati, si intravede un luogo gravido di possibilità per le identità rimaste fuori dalle logiche di potere interne allo spazio virtuale. Il femminismo glitch agisce attraverso la sottrazione del corpo, il rifiuto, il ghosting, l’errore, il remix, la codifica, rendendo quello spazio liminale uno spazio di lotta, uno spazio per esistere.
Dal corpo postumano, che espande la sua fisicità attraverso interventi tecnologici, al corpo disseminato che perde “materialità” sconfinando dai suoi limiti anatomici, la condizione attuale della tecnologia impone nuovi interrogativi sulla relazione tra corpi e spazio virtuale. Se, da un lato, la Rete ha moltiplicato e modificato irreversibilmente il concetto di occupare uno spazio attraverso un corpo, dall’altro è innegabile come, negli ultimi decenni, sia diventata uno strumento in grado di introiettare e amplificare le dinamiche di potere esistenti nello spazio fisico. Considerando il confine sempre più osmotico (se di confini possiamo ancora parlare) tra la dimensione online e quella AFK, le questioni che nascono da una parte coinvolgono necessariamente l’altra. Senza dimenticare il contesto capitalista all’interno del quale sono sviluppate le tecnologie alla base delle “Intelligenze Artificiale”, per indagare le possibilità di costituire uno spazio virtuale realmente inclusivo e “abitabile” il conflitto è una parte fondamentale nel processo di democratizzazione. Pratiche artistiche che lavorano a partire dal corpo, quando traslate nella dimensione virtuale, possono generare momenti di cortocircuito e mettere in crisi meccanismi automatici spesso nascosti ma coercitivi. Un ulteriore elemento da mettere a fuoco quando si parla di lavori come quello sviluppato da Ada ada ada, è la marginalità di tali pratiche: all’interno di uno sistema opaco, dove la distribuzione del potere risulta arbitraria e poco trasparente, scegliere di agire all’interno di spazi liminali, sfruttando l’errore come momento improduttivo, come concepito nella filosofia del Glitch, o costituendo luoghi strutturati attraverso logiche alternative e spesso anarchiche, come nel caso degli hackerspaces, si configura una forma di resistenza e di sovversione.
Di Intelligenze Artificiali improprie, decostruzione e ricostruzione si è parlato direttamente con l’artista Ada ada ada in un’intervista di febbraio 2024 e di seguito riportata.
Prima di tutto, credo sia importante iniziare con le tue considerazioni sul concetto di Intelligenza Artificiale. Quando si parla di AI, la responsabilità umana sembra scomparire a favore di un’altra forma di intelligenza che agisce in modo indipendente da noi. Io penso che la relazione tra umani e IA sia un po’ più complessa di così, e le pratiche artistiche sviluppate all’interno dello spazio virtuale ne sono una prova. Iniziamo dalla tua idea di Intelligenza artificiale e la tua relazione con essa.
La prima cosa da condividere sulla mia idea di “IA” è che io non amo molto il termine “intelligenza artificiale”. È un termine che nasce all’interno del mondo del marketing per attirare i fondi dal capitale di rischio. Incorporando la parola “intelligenza” nel termine, si trasla il discorso su concetti astratti, trascurando il suo impatto materiale. Preferisco decisamente pensare a “statistiche automatizzate”, in quanto, si è molto più vicini a come la tecnologia lavora davvero. Ci consente di considerarlo attraverso la lente della statistica e di apportare la conoscenza che già abbiamo in quel campo. Noi sappiamo bene che le statistiche possono essere manipolate e che la quantità e qualità dei dati su cui si basano le statistiche è determinante per comprendere quanto le formule che le guidano. Questo è esattamente lo stesso per “intelligenza artificiale”, un aspetto fondamentale quando si pensa al rapporto tra umani e IA. Avere un umano nel processo eseguito dagli algoritmi non è una scelta ma, piuttosto, una necessità, perché senza umani si perderebbe il controllo sulle statistiche, che è già di per sé un campo di studio imperfetto e limitato. Attraverso la mia arte sono io a mettermi all’interno di questo processo e cerco di decostruire le IA in quello che sono davvero, tecnologie statistiche parziali.
Che tipo di studi hai condotto e come hai iniziato a lavorare con le “intelligenze artificiali”?
Ho studiato progettazione dell’interazione con una forte attenzione ai metodi centrati sull’utente. Per me è sempre stato importante comprendere l’impatto sociale delle tecnologie. Nel corso della mia formazione ho anche imparato da autodidatta a programmare e l’ho utilizzato come strumento importante per comprendere le questioni sociali attraverso la lente tecnologica. Ci sono diversi elementi che trovo interessanti sulle “Intelligenze Artificiali”. Prima di tutto, le IA sono quasi l’opposto di come la maggior parte dei programmi lavora: invece di creare una formula per usare dei dati, si usano i dati per comporre una formula. In secondo luogo, la percezione di questa tecnologia risulta particolarmente opaca, il che significa che c’è un disperato bisogno di capirla e interrogarla da diverse angolature. Io penso che l’arte abbia decisamente un ruolo importante in questo processo.
Se dovessi descrivere la tua pratica penso che userei due parole per indicare due differenti attività: smascheramento da un lato e ricostruzione dall’altro. Iniziamo dalla prima parola: se, ad esempio, si pensa al tuo progetto In Transitu, un aspetto interessante è come il tuo lavoro esponga i bias di genere che il sistema “IA” recupera dalla nostra società e utilizza per compiere delle scelte. Penso che questo processo sia ancora più pericoloso nello spazio virtuale, poiché questi criteri sono utilizzati automaticamente e non c’è un vero e proprio responsabile per questo. Qual è la tua idea ed esperienza a riguardo?
Penso che smascheramento (unmasking) sia una bella parola per descrivere In transitu. In un certo senso, smaschera l’“intelligenza artificiale” nel suo complesso, anche se si concentra solo sul genere. In superficie, il genere è un concetto apparentemente semplice: uomo o donna. Si ha il 50% di fare la scelta giusta. Ma ovviamente la realtà è molto più complessa di così. Direi che la semplice esistenza di una tecnologia di classificazione di genere dimostra che coloro che lavorano all’interno di industrie tecnologiche non sono interessati a comprendere veramente la realtà, ma piuttosto a costruire scatole tecnologiche che possano mostrare loro un percorso verso il denaro o il prestigio. Se riescono a fraintendere in modo così grossolano un concetto binario, immagina quanti errori commettono quando hanno a che fare con concetti multidimensionali con miliardi di punti dati.
La seconda parola che ho scelto per descrivere il tuo lavoro è ricostruzione. In particolare, per i tuoi esperimenti con i generatori di immagini IA, le possibilità di creare nuovi immaginari attraverso l’Intelligenza Artificiali sono piuttosto chiare. Quali sono, secondo te, le prospettive per costituire uno spazio libero da discriminazioni razziali e di genere, sempre all’interno della dimensione virtuale? E in questo processo, che ruolo possono assumere le pratiche artistiche nel processo di spostamento da una concezione di spazio virtuale alle altre possibili?
Ricostruire è una parola interessante in questo contesto, perché trovare modi per ricostruire e costruire spazi liberi dalla discriminazione attraverso l’“intelligenza artificiale” generativa è estremamente difficile, a causa dei suoi pesanti pregiudizi. Se volessimo trovare un modo, potremmo aderire alle parole di Audre Lorde (2007) [8]: «For the master’s tools will never dismantle the master’s house. They may allow us temporarily to beat him at his own game, but they will never enable us to bring about genuine change». (Perché gli strumenti del padrone non smantelleranno mai la casa del padrone. Potrebbero consentirci temporaneamente di batterlo al suo stesso gioco, ma non ci permetteranno mai di realizzare un cambiamento genuino).
Con queste parole in mente, non possiamo aspettarci di fare affidamento sulle grandi aziende tecnologiche per liberarci. Dobbiamo costruire i nostri sistemi, la nostra estetica e i nostri modelli. Possiamo trarre ispirazione da Legacy Russel e dalla sua celebrazione del glitch come funzione liberatoria: «Glitch prompts and glitch prevents. With this, glitch becomes a catalyst, opening up new pathways, allowing us to seize on new directions. […] Thus, glitch is something that extends beyond the most literal technological mechanics: it helps us to celebrate failure as a generative force, a new way to take on the world» (Russel L., 2021).
All’interno del mio lavoro tratto molto del glitch come modo per liberarsi dall’estetica, dalle funzionalità e dalle statistiche restrittive dell’“intelligenza artificiale”. Trovo libertà nel glitch, nella prevenzione e nel mancato utilizzo dell’“IA” in modo corretto. Attraverso questi atti, cerco di ricostruire.
Note
[1] Rivista curata da FAM a partire dal 1994 con i contributi di artist* e studios* come Teresa Macrì, Motus, Franco Berardi.
[2] In un’intervista con FAM per Virus Mutation, Orlan dichiara la sua posizione «Per me l’identità immutabile riguarda solo la legalità, la sorveglianza, il passaporto. Quando avrò deciso di smettere di fare questi interventi-performance (non voglio farlo per tutta la vita, non voglio comparire sul libro dei Guinnes dei primati), chiederò a delle agenzie pubblicitarie di trovarmi un nome d’artista, rispettando il mio ‘breef’, dopodichè prenderò un avvocato per convincere il procuratore della Repubblica di accettare i miei nuovi nomi e di associarli alla mia nuova immagine nei documenti d’identità. Un’identità troppo forte significa automaticamente conflitti, razzismo, confronti del tipo ricchi/poveri, brutti/belli, forti/deboli… e questa è la fine! Lotto contro un’identità unica e unilaterale. Amo le identità multiple, le identità nomadi»,
[3] «Tra le mura di casa, anche la mia femminilità queer si barcamenava nel delicato passaggio tra i canali dell’eteronormatività della scuola media. Il mio corpo di preadolescente era consumato dalle convenzioni sociali, stanco di sentirsi dire che doveva occupare meno spazio, stanco di essere visto ma non ascoltato, sistematicamente cancellato, corretto, ignorato, mentre io volevo soltanto muovermi. (…) Io guardavo tutto attraverso le lenti della razza e del genere, ma nessuno guardava me nella mia totalità, e mi mancavano punti di riferimento, perché nessuno specchio mi rimandava un’immagine adeguata. Allora l’atto di sovversione del mio corpo poteva arrivare soltanto col remix digitale: ero alla ricerca di luoghi aperti alla sperimentazione, luoghi in cui potevo esplorare il mio vero io, ero aperta e pronta a farmi leggere da persone che parlavano la mia stessa lingua.» (L. Russell, 2020)
[4] Intervista completa
[5] Si fa riferimento a un passaggio de Il corpo disseminato in cui l’autore afferma : «Potremmo dire che ai processi di replica del corpo e di invasione del corpo, le tecnologie virtuali cominciano ad affiancare un terzo processo, quello di disseminazione del corpo nelle reti e negli spazi virtuali, immateriali, delle macchine digitali. E il corpo disseminato è destinato a modificare e a minacciare un rapporto basilare, che aveva retto più o meno immutato per decine di migliaia di anni, il rapporto fra corpo e identità» (Caronia, 1996, p.64).
[6] «In fact, artificial intelligence as we know it depends entirely on a much wider set of political and social structures. And due to the capital required to build AI at scale and the ways of seeing that it optimizes AI systems are ultimately designed to serve existing dominant interests. In this sense, artificial intelligence is a registry of power» (Crawford, 2021).
[7] A tal proposito si segnala il programma di ricerca europeo Artsformation, che dal 2020 si pone l’obiettivo di indagare le possibilità di pratiche artistiche socialmente impegnate per una trasformazione digitale inclusiva. Tra i vari partner si segnalano in Italia Studio Rizoma (Palermo) e European Alternatives (Roma), per ulteriori informazioni About.
[8] Audre Lorde è stata una scrittrice, poetessa e attivista statunitense (Harlem, 1934). Nel 1984 scrive un discorso ricordando la sua esperienza all’interno di un convegno sulla condizione femminile americana come unica donna nera lesbica invitata a partecipare. Il discorso è stato poi pubblicato all’interno di Sister Outsider: Essays and Speeches ed è consultabile al seguente LINK.
Bibliografia
Caronia A., Il corpo disseminato, 2 ed., Krisis Publishing, 2022.
Crawford K., Atlas of AI. Power, Politics, and the Planetary Costs of Artificial Intelligence, Yale Univeristy Press, 2021.
Deutsche R., Evictions: Art and Spatial Politics, MIT Press, 1996.
Miglietti F. A. (FAM), Identità mutanti. Contaminazioni tra corpi e macchine, carne e tecnologia nelle arti contemporanee, 2 ed., Shake edizioni, Città di Castello (PG), 2023.
Lorde A., Sister Outsider: Essays and Speeches, ed. Berkeley, CA: Crossing Press. 2007.
Russell L., Glitch Feminism, ediz. It., (trad. it. A cura di G. Giaccone), Giulio Perrone Editore, Roma, 2021.
Marica Albanese (1999, Brindisi) è una giovane storica dell’arte in formazione. Ha studiato presso l’Università degli studi di Bari Aldo Moro nel corso di Storia dell’Arte. I suoi ambiti di ricerca riguardano principalmente l’indagine delle teorie postcoloniali di fine anni Ottanta e l’analisi degli spazi di sperimentazione artistica nella Napoli degli anni Novanta. Ha pubblicato su Segnonline.it ricerche sul lavoro di Valentina Vetturi, e su pratiche artistiche legate alla coltivazione, come Vinculum di Luigi Coppola.