L’attuale dibattito sull’intelligenza artificiale (AI) sembra oggi essere particolarmente viziato da una precisa idea che abbiamo di questa tecnologia, che spesso viene fatta coincidere con i suoi applicativi. Secondo questo principio, oggi parlare di intelligenza artificiale applicata alle arti sembra volersi riferire esclusivamente alla modalità con la quale i large language model (LLM), consentono con estrema semplicità di generare contenuti a partire dal linguaggio naturale mediante comandi testuali (prompt). Se da un lato questi sviluppi implicano una serie di questioni sul tema dell’autorialità e del diritto d’autore, dall’altro rischiano di spostare il baricentro dell’attenzione, lasciando al margine tutta una serie di pratiche che coinvolgono agenzie tanto umane, quanto artificiali con l’obiettivo di scrivere percorsi alternativi a quelli che l’attuale progresso tecno-scientifico sembra suggerire.
Come afferma Lev Manovich, oggi non ci relazioniamo più con un computer ma con una cultura codificata in forma digitale (Manovich, 2001) e proprio la riduzione delle interfacce a forme semplificate di accesso alla produzione dei contenuti sembra essere il luogo di una reale riflessione sugli sviluppi dell’AI.
In Magia e Tecnica, il filosofo italiano Federico Campagna, afferma che l’epoca del linguaggio totale – ossia quello della tecnica – seleziona rigidamente ab origine che cosa possa o non possa rivendicare una qualsiasi forma legittima di presenza nel mondo. Uscire da questa rigida riduzione del reale significa quindi scrivere nuove cosmogonie che tengano insieme punti di vista diversi e possano partire da punti del mondo diversi (Borghi, 2020).
Inevitabilmente un ribaltamento delle dinamiche unidirezionali del pensiero razionale occidentale non può che passare per le molteplici diramazioni del pensiero decoloniale, sono molte infatti, nello specifico, le pratiche di artisti provenienti da paesi a lungo oggetto di colonizzazione, che guardano agli algoritmi come forme di rappresentazione culturale, in grado di recuperare differenti approcci al tempo, alla ritualità, al rapporto con l’altro da sé.
In questo senso, il pensiero indigeno si fonda sul tentativo di rispondere a diverse domande, tra cui: “Come possono le epistemologie e le ontologie indigene contribuire alla conversazione globale riguardo alla società e all’intelligenza artificiale?”; “Come possiamo ampliare la discussione sul ruolo della tecnologia nella società al di là di quella ampiamente culturalmente omologata dai laboratori di ricerca e dalla cultura della Silicon Valley?”; “Come immaginiamo un futuro con l’intelligenza artificiale che contribuisca alla prosperità di tutti gli esseri umani e non umani?” (The Indigenous Protocol and Artificial Intelligence (A.I.) Working Group, 2019) [1].
Come afferma il filosofo e semiologo argentino Walter Mignolo, il soggetto razionale della modernità occidentale si è a lungo mantenuto creando la distanza tra sé e gli Altri, delineandoli come irrazionali e arretrati (Mignolo 2000), questa differenza si estende oggi al non-umano e al soggetto digitale che rappresenta l’ibridazione di questi due mondi. Se da un lato infatti gli algoritmi verificano lo statuto ontologico di umano (CAPTCHA), selezionano determinano le condizioni di vita, di lavoro e di gestione del tempo libero, dall’altra oggi siamo chiamati a relazionarci con soggetti non umani: bot, assistenti virtuali, script automatizzati, personaggi non giocabili (NPC) e servizi clienti basati su AI.
In questo senso, recuperare le categorie dell’animismo è un modo per rifiutare una visione riduttiva di queste relazioni. Il desiderio animista nasce dall’alienazione e dall’impoverimento dell’esperienza prodotti dalle piattaforme (Anikina, 2023).
Un caso particolarmente interessante di riflessione intorno a una relazione animista con il digitale è quello dell’artista indiano Sahej Rahal i cui recenti lavori ruotano principalmente intorno all’idea di worldbuilding. L’artista crea dei veri e propri ambienti virtuali popolati da creature ibride e polimorfe. Analogamente ai personaggi non giocabili (NPC) dei videogiochi, queste creature fanno esperienza attraverso la simulazione, imparando così a muoversi e a interagire con l’ambiente. Rahal associa queste forme di vita sintetiche a immaginari prelevati dalla cultura mitologica indiana. I mondi che assembla attraverso installazioni, sculture, illustrazioni e programmi di intelligenza artificiale aprono crepe nelle narrazioni culturali dominanti.
Recentemente, in Mythmachine (2022), l’artista riflette sul ruolo dei miti nelle narrazioni, identificando l’economia capitalistica come uno di questi miti e mettendola in relazione con la divisione in caste che per secoli ha regolato la società indiana. L’opera che assume diverse forme, dal virtuale allo scultoreo, consiste principalmente in un mondo abitato da creature chimeriche che sembrano essere composte da catrame. Gli arti di queste creature, più simili a tentacoli, rispondono direttamente ai suoni captati da appositi microfoni disposti nello spazio. Un’AI generativa alimenta i movimenti di queste creature e il canto, trainato sulla voce di Niyati Upadhya, interagisce a sua volta con gli stimoli sonori che arrivano dal pubblico, il quale è invitato ad alimentare questo canto mediante la propria voce.
Per Rahal questo approccio nasce dall’esigenza di «scrutare i limiti esterni del mondo o i sistemi da cui ci troviamo sussunti, specialmente quelli che sono stati imposti dal linguaggio» (Rahal, 2023) e trova nei sistemi generativi una forma di apertura alla possibile interazione tra umano e non umano nella scrittura di nuove narrazioni.
Su un altro versante si situa il lavoro dell’artista colombiano Juan Covelli che parte da una riflessione sulla memoria e sugli archivi per esplorare le relazioni tra tecnologia, patrimonio culturale, archeologia e colonialismo digitale.
In Speculative Treasure (2021), l’artista recupera un episodio della storia culturale colombiana risalente al 1892, quando il presidente Carlos Holguín inviò il Tesoro della Quimbaya a Madrid per esporlo in occasione delle celebrazioni del IV Centenario della Scoperta dell’America e poi donarlo a María Cristina, regina di Spagna, in segno di apprezzamento per il suo intervento in una disputa territoriale tra Colombia e Venezuela. Il tesoro, che comprende più di cento oggetti tra cui perle, strumenti musicali e figure antropomorfe in oro, entrò a far parte della collezione del Museo de America di Madrid, dove è attualmente esposto. Nel 2017 la Corte Costituzionale della Colombia ha decretato che il dono era stato effettuato illegalmente e ha ordinato al governo colombiano di avviare le procedure per il suo rimpatrio. Da allora sia il Museo che il governo spagnolo hanno collaborato alle relative indagini, ma non hanno mai acconsentito alla restituzione.
Covelli ha quindi raccolto le immagini della collezione e le ha utilizzate per addestrare una rete generativa avversaria (GAN), andando così a recuperare non gli oggetti in sé ma gli immaginari sintetici che ne sono derivati. In questo modo l’artista opera un simbolico rimpatrio del patrimonio culturale e al contempo sottolinea la distanza tra l’immagine documentale e la sua essenza narrativa.
In maniera analoga si muove l’artista iraniano-curda Morehshin Allahyari che utilizza diverse tecnologie tra cui simulazione 3d, video e AI per riscrivere storie e mitologie alla base della cultura persiana. In Moon-faced del 2022, recupera l’utilizzo tradizionale dell’aggettivo persiano “faccia di luna” (ماه طلعت), anticamente destinato ad entrambi i generi e oggi rivolto solo al genere femminile. Qualcosa di simile Allahyari lo riscontra nei ritratti della dinastia Qajar (1786-1925), dove appare visibile la modernizzazione dell’Iran in fatto di rappresentazione sotto l’influenza della pittura europea e in seguito della fotografia. Molti di questi dipinti erano infatti noti per la loro indifferenza al genere, l’adeguamento alla visione occidentale decretò dunque la fine dell’adesione al mondo queer. Allahyari utilizza una serie di parole chiave accuratamente ricercate e scelte con un modello di intelligenza artificiale multimodale per generare una serie di video dall’archivio di dipinti della dinastia. Attraverso questo processo, il machine learning impara a produrre nuove immagini con fisionomie queer, un modo per rivisitare e portare avanti uno sguardo che nell’odierna cultura iraniana sembra essere andato perduto.
Sullo stesso filone, si situa anche il lavoro di Minne Atairu ricercatrice e artista che studia l’impatto del colonialismo sull’arte dell’Africa occidentale. Nel corso degli ultimi anni Atairu ha sperimentato con diversi linguaggi che spaziano dal text-to-image al text-to-3d nel tentativo di dar vita a quello che, un’altra celebre artista Stephanie Dinkins ha definito “Afro-now-ism”, un invito a sviluppare, mediante la tecnologia nuovi immaginari per una mente nera libera in grado di riscrivere la memoria collettiva (Dinkins, 2020).
Nel progetto The virgin and child (2024), Minne Atairu riflette sulla tendenza medievale a ritrarre la Vergine Maria col Gesù Bambino con la pelle nera, se ne trovano esempi in diversi luoghi pubblici di culto in Italia, Francia, Polonia, Spagna e in molte altre nazioni. Un caso piuttosto singolare è quello della Vergine Nera di Częstochowa, un’icona di tradizione medioevale bizantina che secondo la tradizione potrebbe essere stata dipinta da San Luca in persona, che essendo contemporaneo alla Madonna ne avrebbe conosciuto il vero volto.
Secondo Atairu sono state proposte varie teorie per spiegare la carnagione della Madonna Nera, da quella tecnica (ossidazione dei pigmenti a base di argento, danni da fumo derivanti dalla combustione di candele votive e incenso, degrado materiale) a interpretazioni legate al testo biblico, in particolare il Cantico dei Cantici (1,5-6), che celebra la bellezza della Blackness: «Io sono Nera ma bella, o figlie di Gerusalemme, come le tende di Kedar, come le tende di Salomone. Non giudicatemi perché sono oscura, perché il sole mi ha guardato» (Atairu 2024). Questo tipo di visione contrasta con quella che sempre la Bibbia ci trasmette in un altro passaggio quando si afferma «Dio è luce e in Lui non c’è alcuna oscurità» (Giovanni 1:5). Sulla base di questi studi l’artista utilizza Midjourney, tra i principali applicativi nell’ambito del text-to-image, per realizzare delle visioni personali della celebre iconografia religiosa, rivisitate in chiave contemporanea e in grado di incarnare un ideale differente di bellezza, femminilità e spiritualità nera. Questo ideale è chiaramente informato dal database visivo a cui il software attinge, se da una parte infatti le TTI sono oggi in grado di fornire una visualizzazione sofisticata dell’immaginario desiderato, dall’altra urge ricordare che questi modelli sono addestrati su una cultura visiva che ad oggi è oggetto di risignificazione.
Sul versante testuale si muove invece K Allado-McDowell, autore di libri come Pharmako-AI, Amor Cringe, e Air Age Blueprint, scritti in collaborazione GPT-3 e recentemente ideatore di Song of the Ambassadors (2023), uno spettacolo d’opera concepito per essere anche letto come un rituale, una meditazione, un esperimento di neuroscienza.
In quest’opera, che fonde la tradizione musicale proveniente da diverse aree del mondo con la musica elettronica contemporanea, il libretto è un inno al sole scritto a quattro mani da Allado-McDowell e sempre da GPT-3. Un team di scienziati della UCSD (Università della California, San Diego), registra e analizza le onde cerebrali, la frequenza cardiaca e il feedback soggettivo per ogni partecipante allo spettacolo. Mediante un berretto per l’encefalogramma e l’AI, sullo sfondo della performance vengono proiettati flussi di dati neurali generati in collaborazione con l’artista Refik Anadol, integrati dalle scenografie di Marcos Lutyens.
Attraverso un complesso sistema che coniuga ritualità dimenticate e tecnologie avanzate, l’artista è in grado di raggiungere gli angoli più reconditi del sistema percettivo degli spettatori stimolando una comunicazione che va al di là del linguaggio razionale.
Come afferma l’artista e attivista Suzanne Kite, appartenente alla popolazione Oglála Lakȟóta, tra le più influenti subculture nativo americane, «Our traditions are technologies, tools with which we enact our ways of being and knowing in the world. New technologies, even those built with Western epistemologies, do not alter the inalienable sovereignty conveyed by our Indigenous epistemologies and ontologies. Tradition and self-sovereignty cannot be corrupted by new technologies because our philosophies and protocols guide us. Amongst these technologies, our most powerful traditional technologies are our ways of relation-making» (Kite, 2019).
Kite ingloba la sua visione olistica e relazionale nella performance Listener (2018), focalizzata proprio sulla pratica di ascolto profondo scaturita in particolare da un dispositivo, una treccia di capelli dotata di sensori, che l’artista agita nello spazio performativo. Il machine learning permette al movimento di trasformarsi in suono. Lo stesso panorama sonoro della performance include anche scansioni di audio della polizia e riarrangiamenti algoritmici della voce dell’artista, alimentati da una serie di poesie da lei composte e dedicate a immaginari futuri, sogni e profezie. Kite incarna la donna Oglála per cui i capelli assumono una funzione spirituale e rituale ma vede nella tecnologia un’estensione delle possibilità di questa pratica d’ascolto rituale. Secondo la visione dell’artista, nessuno strumento tecnologico è realmente statico, la sua rigidità ontologica sembra provenire piuttosto da una imposizione coloniale che tende a non lasciar spazio ad altre forme di conoscenza ed esplorazione.
Approcciare all’intelligenza artificiale in chiave decoloniale vuol dire dunque ripensare lo statuto ontologico di tutti i suoi elementi, siano essi linguistici ma anche fisici, valutando quindi le risorse estrattive necessarie alla loro produzione e circolazione. Si tratta di immaginare nuove possibili ontologie che informino lo sviluppo e l’utilizzo di intelligenze artificiali volte ad amplificare la nostra comprensione del mondo, al di là di una visione puramente antropocentrica.
Gli esempi non esaustivi di pratiche presenti in questo testo dimostrano come oggi gli artisti contemporanei interessati al discorso decoloniale vedano nell’AI uno strumento, un linguaggio, un agente attraverso cui riscrivere l’immaginario e il sentimento culturale dominante, lo stesso che questi sistemi basati sul calcolo statistico sembrano moltiplicare all’infinito. La ricerca del pattern ricorrente da un lato e dall’altro il glitch, l’errore significante, diventano parte di un processo di espansione dell’orizzonte del possibile.
Note
[1] Per approfondire si veda il sito web The Indigenous Protocol and Artificial Intelligence (A.I.) Working Group, 2019.
Bibliografia
Anikina A., Procedural Animism, in Manouach I., Engelhardt A., Chimeras. Inventory of Synthetic Cognition, Onassis Foundation, 2022.
Borghi R., Decolonialità e privilegio, Meltemi, 2020.
Campagna F., Magia e Tecnica, Edizioni Tlon, Roma, 2021.
Clarke L., Sahej Rahal: Mythmachine, in «corridor8», 30.01.2023.
Kite S., Dreaming a sovereign indigenous future, in «The Funambolist» issue n°24 “Futurisms” 28/06/2019.
Daniela Cotimbo è teorica e curatrice indipendente. La sua ricerca si basa sul rapporto tra arte contemporanea e tecnologie emergenti. Ha fondato Re:humanism, piattaforma curatoriale dedicata all’indagine sulle AI e curato mostre in gallerie, musei e festival. Scrive per magazine tra cui Inside Art, Artribune, Flash Art, NERO. Nel 2021 ha co-fondato Erinni, collettivo curatoriale che coniuga transfemminismo e linguaggi mediali. Dal 2022 è docente di Teoria e Metodo dei Mass Media per RUFA.