Maria Thereza Alves è un’artista nata a San Paolo del Brasile, basata ora tra Roma e Berlino, nel suo paese attivista fondatrice del Partito Verde, movimento ecologista. Il lavoro che vorrei in primo luogo affrontare è Seeds of Change che è in realtà un’azione continua, svolta in diversi posti nel mondo da oltre dodici anni. Maria Thereza è partita dall’analisi della flora generata dal trasporto di zavorra che accompagnava le navi mercantili che, girando tutto il mondo, approdavano in diversi porti d’Europa. Le navi non potendo viaggiare molto leggere per problemi di galleggiamento, quando avevano poco carico o lo avevano già scaricato si fornivano di balle, fatte di diversi materiali naturali come legni o pietre o mattoni che nascondevano al loro interno migliaia di semi, di tutti i generi, che così in maniera invisibile entravano nei paesi europei. Le zavorre spesso erano così tante da finire in grandi quantità a terra, e da essere riutilizzate per fare giardini o fondi di strade, o abbandonate per poi essere raccolte spontaneamente dai cittadini. Maria Thereza grazie a uno studio della dottoressa Heli Jutila, una botanico esperta di vegetazione spontanea di zavorra, ha scoperto nel 1999 che i semi contenuti nelle balle di zavorra non sono morti ma possono restare dormienti per decine di anni e, grazie al singolare habitat in cui si trovano, persino per secoli. I semi quindi una volta raccolti possono essere ripiantati e riattivati e produrre piante assolutamente vive. In questo modo molte piante considerate “esotiche” sono entrate a far parte delle flore europee in maniera clandestina. Una considerazione ha mosso il lavoro della Alves partendo da questa constatazione: che il mondo europeo ha sempre permesso una circolazione pressoché libera alle merci e ha invece sempre negato e continua a negare agli uomini provenienti da paesi altri la stessa libertà di movimento. Seeds of change è quindi divenuto il motore di una serie di azioni dell’artista: in primo luogo sono state fatte nei vari luoghi in cui era segnalata una presenza massiccia di balle delle vere e proprie indagine di terreno botaniche, al fine di ritrovare semi di zavorra che sono stati poi ripiantati dando loro una nuova vita e scoprendo che nascoste tra le pieghe della città erano in letargo semi di piante assolutamente mai viste prima in certi luoghi. In secondo luogo la piantagione dei semi è stata un’occasione di lavoro con le diverse comunità: i semi sono stati a volte affidati a cittadini comuni dell’area dove erano le zavorre, che spesso sapevano già benissimo cosa fossero visto che magari erano state già utilizzate per fare un piccolo giardino o la base di una strada. E ancora, il lavoro dell’artista si esplica poi su un secondo livello di ricerca fatto negli archivi e nelle biblioteche locali. Qui analizzando l’area in cui sono state lasciate le zavorre o la nave che le ha portate, Maria Thereza ricostruisce la storia delle persone che l’anno attraversata e vissuta, i viaggi fatti, gli incontri e i conflitti, in maniera da provare a ridisegnare una sorta di mappa genealogica, documentaria, del percorso del seme e della sua “origine” prima. Questa parte del lavoro viene visualizzata attraverso dei veri e propri diagrammi che uniscono immagini, testi, documenti di vario tipo che servono a costruire una geografia globalizzata di un luogo partendo dall’analisi del suo suolo, cioè della sua natura. Alcune considerazioni preliminari prima di analizzare alcune tappe di questo lavoro aiutano a spiegare i numerosi livelli di interazione che questo lavoro implica nel contesto locale, ma anche appunto a livello globale. La costruzione della mappa pone la comunità soggetto del lavoro nell’ottica di ritrovare una singolare memoria condivisa che riconnette personaggi locali, episodi magari entrati nella propria tradizione, luoghi pubblici e privati, in un’ottica generale di contaminazione, in un quadro di scambi e di viaggi che da sempre hanno caratterizzato l’economia di tutto il mondo e dell’Europa in particolare. Con questo passaggio Maria Thereza, criticando poeticamente ma duramente un oggi in cui si preferisce aprire le frontiere alle merci invece che agli esseri umani, dimostra come l’Europa è nata e cresciuta in passato solo grazie ai continui e costanti traffici, viaggi, contaminazioni di tutti i generi, e grazie all’assoluto mixage culturale. Uscendo subito dalla trappola di trovare un alibi nel fatto che certo le piante viaggiano in maniera meno “pericolosa” politicamente degli uomini, l’artista rivela il senso di interessarsi dei semi in quanto oggetto spesso trasportato involontariamente proprio dagli uomini, ennesima testimonianza della costante mobilità umana. Il fatto poi che i semi possano restare per decenni, e persino per secoli, dormienti ma non morti, e possano rinascere davanti al primo gesto d’amore quale è la coltivazione, oltre a divenire una metafora chiara e profonda, è un’azione che chiama il singolo individuo a “coltivare” il mondo che vuole, ad essere protagonista dichiarato nella costruzione di un territorio multiculturale. Appare particolarmente interessante questo aspetto della cosa se si pensa che l’esotizzazione del paesaggio europeo in epoca coloniale è stato un fenomeno di grandi proporzioni che ha prodotto dai jardins japonais alla nascita delle serre esotiche a Parigi come a Londra o a Madrid e in tutto il resto del continente, compressi quei paesi nordici certo non adatti climaticamente alla coltivazione di piante provenienti da aree calde. Una vera e propria architettura della serra di vetro si sviluppa parallelamente a quella degli edifici per le Esposizioni Universali, dove vengono mostrati gli esseri umani sempre in quanto “specie” esotiche nelle aree a loro destinate. In una interessante intervista a Claudia Zanfi Maraia Theresa propone alcune questioni scaturite da questo suo lavoro: “Tale progetto solleva interrogativi sulla definizione di quale epoca nella storia geografica del luogo determini la sua “naturalezza”: quando i semi diventano nativi e qual è la storia socio-politica del luogo che ne identifica il quadro di appartenenza?”1.
L’arrivo di alcune tipologie di semi che si sono istallati in un dato territorio crescendo e moltiplicandosi, e spesso creando anche variazioni inedite dovute al loro adattamento in un territorio nuovo, fanno di queste piante ormai delle piante locali? Questa domanda ha un evidente punto di contatto con la questione della cittadinanza degl’immigrati, con tutte le annose e dolorose questioni annesse, ma riguarda anche la definizione dell’identità degli stessi cittadini dei paesi “ospitanti” europei. Da cosa è definita l’identità continentale? Da cosa quella nazionale? Da cosa quella locale? Quanto l’arrivo di una popolazione o di gruppi isolati, in pace o in guerra tramite le invasioni, ha portato a variazioni somatiche piuttosto che culturali che oggi sono considerati fattori identitari endogeni. L’Europa è forse uno dei continenti che più ha costruito tutte la sua miriade di identità definite nazionali proprio sulla continua contaminazione e variazione. Dunque quali semi dormienti, una volta desti, saranno considerati piante locali?
Seeds of change è stato ad oggi realizzato in diverse città portuali e non: Marsiglia, Reposaari, Dunkerque, Copenhagen, Exeter, Liverpool e Bristol, Rotterdam. Ancora nell’intervista a Claudia Zanfi l’artista racconta la destinazione finale dei semi e la loro rinascita all’interno della comunità: ” Dopo aver individuato i luoghi di zavorra, campioni di terra vengono prelevati, conservati e posti in serra o in casa di gente del luogo. Nel nuovo terreno i semi germogliano. Nel caso di Reposaari, fu scaricata tanta di quella zavorra lungo il porto che oggi l’isola ha una ricca flora non nativa molto apprezzata dai residenti (i quali barattano tra di loro semi di zavorra e piante); qui, servendomi di campioni di zavorra provenienti dalle case della gente del posto, ho creato una serra nel cortile interno del Museo di Arte Contemporanea. A Bristol ho invitato gruppi della comunità locale, che rimandavano alla storia commerciale del porto, a coltivare campioni di terra conservati, raccolti nei siti storici delle zavorre. Per Bristol, ho proposto la creazione di un Giardino di Zavorre e di un centro di ricerca sul paesaggio inglese in un ex sito di zavorra. Molta della flora inglese arrivò nell’arco di 200 anni all’apice dello scambio mercantile inglese. A Dunkerque, documentazione e campioni di terra con piante germogliate sono stati esposti sul veliero del Musée Portuaire. Per la prossima indagine a Rotterdam ho proposto un giardino nel porto della città. Qui verrebbero piantati centinaia di campioni raccolti dai siti delle zavorre. Il giardino fungerebbe da forum dove i cittadini, tra cui immigrati o loro discendenti (provenienti originariamente da regioni rurali dei loro paesi) possano fornire informazioni specifiche circa l’origine delle piante. I residenti possono lavorare insieme alla comunità scientifica al fine di identificare la “2. Il coinvolgimento della comunità locale non ha solo valore in quanto attiva la partecipazione diretta, che è senza dubbio già un elemento essenziale, ma spinge a una ulteriore constatazione: già molte delle collettività coinvolte hanno lavorato sul materiale raccolto dall’artista in maniera spontanea prima del suo arrivo, e hanno trovato normale cogliere la bellezza di ciò che la contaminazione porta con sé. La politica della semplicità dei valori condivisi passa spesso attraverso la constatazione di una normalità già presente che le politiche di dominio e controllo scardinano immettendo valori innaturali come la paura e quindi il conflitto esasperato che si manifesta come un localismo xenofobo. Vorrei qui citare un This is England, un magnifico film del 2006, scritto e diretto da Shane Meadows, che per la prima volta riflette in maniera assolutamente trasversale e non moralistica sul razzismo negli adolescenti in Gran Bretagna. Uno dei protagonisti, un ragazzo neo-nazista, hooligan, potenzialmente violento dichiaratamente razzista che partecipa a riunioni di gruppi nazionalisti fortemente xenofobi, è amico nel suo gruppo con un ragazzo portoricano e ogni volta che parla male dei neri in sua presenza, davanti a una birra al pub, si scusa con lui. Poi un giorno seduti su un divano lui gli dice che loro sono sempre stati amici, i loro padri, hooligans della prima generazione bianchi e neri insieme. Sembra quasi un’assurda versione buonista del film, ma poi improvvisamente il ragazzo quasi uccide a forza di botte il suo amico portoricano e lo fa picchiandolo a sangue gridandogli frasi razziste, ma non per un diverbio politico, ma perché il suo amico parla della sua infanzia felice, dei genitori magnifici, di suo padre che lo ha sempre adorato, e lui invece ha un padre terribile che lo picchiava e lo ha abbandonato. Qui scatta la sua rabbia che si ritrova nel razzismo che ha trovato nei media, nella cultura che lo circonda perché possa dargli un alibi per sfogare un dolore intimo e personale. Per lui è inimmaginabile che un immigrato possa avere dei ricordi d’infanzia migliori di un “inglese” d’origine, e questo gli rimprovera picchiandolo con una violenza cieca.
Le signore di Bristol coltivano piante esotiche ma sono razziste perché non sanno di aver coltivato nella loro terra per decenni, dormienti, semi di altri paesi che ora invadono i loro colorati giardini. Allora Maria Thereza le “costringe” a coltivare pubblicamente quei giardini, a dichiarare apertamente che amano tutte le differenze e a confrontarsi con le loro piccole contaminazioni quotidiane, a trasformare il loro “esotismo” da giardino nella coscienza di una matrice identitaria disseminata e globalizzata.
Seeds of Change risponde perfettamente anche alle questioni che ci poniamo riguardo alla trasmissione delle tracce del lavoro artistico e al rispetto dell’autorialità dell’artista. L’opera ha tre livelli di possibile fruizione che sono sommabili ma vivono anche autonomamente: uno che implica una partecipazione diretta in quanto abitante di un dato luogo, sia a livello individuale che di comunità; uno che implica la partecipazione a un’opera che sarà poi un bene pubblico fruibile da tutti; un terzo in cui si può essere semplici spettatori esterni che vanno a visitare una mostra che attraverso un’installazione racconta una storia di incroci e contaminazioni. Il rapporto con il contesto e quindi con il paesaggio implica molti gradi di possibile impegno personale così come diversi gradi di coinvolgimento emozionale, ma in ogni caso la relazione con lo spazio diviene un meccanismo, attiva una dinamica che non prescinde dal luogo ma lo rende “replicabile”. Uno stesso intervento di Seeds of Change svolto a Marsiglia o a Liverpool, propone una stessa metodologia ma muta radicalmente in relazione non solo al ritrovamento dei diversi semi, ma in relazione alla reazione della comunità, in relazione alla storia documentaria che Maria Thereza trova, in relazione all’uso che di quest’esperienza potranno fare l’artista e gli abitanti insieme. La ricerca di Maria Thereza implica una continua negoziazione dell’uso delle sementi ma anche del senso che la comunità intende riconoscere alla loro venuta alla luce e alla loro nuova coltivazione condivisa. L’opera dell’artista prende la forma di un lavoro sul campo che può far pensare alle ricerche dell’etnografo, così come a quello dell’archeologo, che partendo da tracce materiali ricostruisce una sorta di genealogia locale e insieme globale. Questo può apparire ancora più interessante se si pensa che Maria Thereza è un’artista nata in Brasile che “esplora” la flora in Europa ritrovando tracce dell’arrivo “clandestino” di materiali extra-europei nel continente. Gli artisti sono spesso semi dormienti che entrano “clandestinamente” nelle dinamiche culturali dell’Europa e poi, una volta sul terreno, fanno crescere nuove visioni coltivate dalle stesse comunità.
L’altra importante serie di lavori di Maria Thereza Alves, ancora legata alla circolazione della vegetazione è Wake che parte dal prelevamento di porzioni di terreno là dove in città anche decisamente lontane dal mare e dai porti, vengono aperti cantieri e rimosse grandi quantità di terra. Il lavoro dell’artista inizia con una sorta di contemporanea flânerie mirata però alla precisa ricerca di quei luoghi che possano essere sondati per analizzarne poi il terreno. Di nuovo il terreno una volta raccolto viene messo nelle condizioni di germogliare, cioè di far ridestare quei semi sopiti che così come per le zavorre sono rimasti addormentati e nascosti spesso per un lungo tempo. La nascita delle piante e la loro identificazione viene poi “storicizzata” attraverso una ricerca d’archivio che identifica proprietari e frequentatori del luogo tracciandone la biografia, i viaggi, gli incontri e quant’altro possa servire a spiegare l’arrivo di una certa pianta in quel terreno. Wake ha avuto una recente tappa particolarmente interessante a Berlino in Germania. Berlino dopo la caduta del muro, divenuta capitale della Germania finalmente di nuovo unita, si è trasformata in un vero e proprio cantiere a cielo aperto con decine di edifici in costruzione o in ristrutturazione. L’artista camminando in diverse aree della città ha individuato una lunga lista di siti da sondare per estrarne una sezione di terreno utile per la sua indagine. Una delle aree scelte è stata un edificio in ristrutturazione a Charlottenstrasse 33: un campione di 50 centimetri di base è stato raccolto da un pozzo alla profondità di 3,5 metri sotto il livello stradale appena dentro l’ingresso principale del palazzo che si affaccia sul Turm Französischer al Gendarmenmarkt che era stata per secoli un’area con un mercato settimanale. I 50 centimetri di campione sono stati suddivisi in 5 sezioni poste in vasi per la germinazione prima presso gli uffici del DAAD (Deutsche Akademischer Austuschdienst, un ufficio tedesco preposto allo scambio a livello accademico che ha finanziato l’opera) e poi trasferiti alla Naturschutz Grünflächenamt nel parco di Tiergarten. Nel raccontare il prelevamento del terreno Maria Thereza racconta di alcuni dinieghi di altri edifici dove nei cantieri c’era il timore che la sua ricerca mirasse ad altro che non fosse un’azione artistica. L’artista dice che il giorno del carotaggio del terreno tirava molto vento e lei stessa si è chiesta se questo non potesse portare altre variazioni nel campione che stava prelevando per l’arrivo di polveri, semi e altro. Queste che sembrano notazioni al margine sono invece fondamentali indirizzi metodologici: Maria Thereza non preleva il terreno come un fossile immutabile, che porta la memoria di un passato trascorso da tenere protetto in provetta, da far risvegliare come per raccontare una teoria lontana, ma al contrario la storia del suo stesso presente di artista influenza e cambia l’esito dell’operazione. Il fatto che in un dato luogo le sia negata la possibilità di scavare magari fa sì che non abbia potuto analizzare un’area densa di semi sopiti, e il fatto che al momento del prelevamento soffi un vento che può far cadere nuova terra sul terreno porterà ala scoperta di altri semi rimasti nascosti in un altro punto della città e portati lì dal vento. Tutto questo non è però un inno alla casualità, al contrario è la constatazione del fatto che tutti i fattori della vita quotidiana spingono verso un continuo movimento, un continuo mixaggio, una continua variabile determinata da molti fattori e che, proprio un tentativo ossessivo di controllo di questo incessante mutamento delle cose non può che essere fallimentare perché nessuna rete a maglie strette potrà mai fermare the seeds of change, i semi dello scambio. La costante presenza in prima persona dell’artista fa parte di un altro elemento essenziale di questa visione del site specific come una messa in gioco identitaria potente che non riguarda solo la comunità o lo spazio che viene preso in considerazione, ma anche e soprattutto il vissuto personale dell’artista. Maria Thereza in prima persona cammina per Berlino e cerca i luoghi dove scavare, in prima persona spiega il perché del suo lavoro per avere permessi e autorizzazioni, in prima persona preleva quella terra notando tutte le variazioni climatiche e botaniche che modificano in corso d’opera il suo lavoro. “Il vento soffiava il giorno in cui ho raccolto il campione. Frammenti di detriti di costruzione potevano cadere in qualche modo nella buca dove avevo scavato il campione. Volevo sapere cos’altro avrebbe potuto cadere laggiù. Mi chiedevo quali eventi avrebbero potuto potenzialmente contribuire al lavoro sui semi a Charlottenstraße 33”3. Prelevato il terreno, messo a germogliare, l’artista come sempre ha iniziato la sua ricerca in archivio per provare a ricostruire tutta la genealogia del luogo attraverso i suoi proprietari, le sue diverse destinazioni d’uso e quindi i personaggi che sono passati di lì e hanno potuto essere portatori di semi. A Berlino la storia che ne viene fuori passa dagli Ugonotti, in fuga da persecuzioni in patria e accolti da Friederich William per il loro potenziale contributo allo sviluppo del settore a Berlino, a cui era è stato concesso questo sito per costruire la loro chiesa. Guardando una lista degli Ugonotti presenti nel 1699 nell’area si scopre che tra questi vi erano diversi giardinieri venuti tutti da Metz in Alsazia-Lorena, allora regione francese, i quali giardinieri spostandosi in un paese nuovo in esilio forzato avrebbero sicuramente portato con sé i semi delle loro piante preferite che crescono lentamente per ricordare la loro casa. “Nella biblioteca del Giardino Botanico di Berlino sono andata a cercare la flora di Metz, in Francia. Materiali di riferimento: ricordare al ricercatore di guardare sia sotto studi botanici francesi che tedeschi in quanto la regione è appartenuta a ambedue i due paesi. All’epoca in cui gli Ugonotti sono fuggiti in Germania nel XVIII secolo, Metz, che era in Lorena, in un primo momento apparteneva alla Alsacen: dieci Città Imperiali e poi i Paesi Bassi spagnoli, e oltre all’impero spagnolo ma era incluso anche l’impero portoghese con cui era in alleanza con tutte le loro colonie: Paesi Bassi spagnoli, Macao, Mozambico, l’Oman, lo Yemen, in Florida, Venezuela, Nicaragua, Tanzania, Borgogna, Somalia, Java, Brasile, Kenya , Cile, Benin, Ecuador, Filippine, Bolivia, Marocco, Guinea Bissau, Honduras, Sardegna, El Salvador, Uruguay, Angola, Costa Rica, Messico, Napoli, São Tomé, Perù, Argentina e Colombia”4. La ricerca continua e si sviluppa in un percorso complesso e molto articolato che giunge fino all’individuazione dell’origine di ciascuna pianta nel frattempo germogliata nel terreno prelevato, arrivando a definirne tutte le possibili variabili di tragitto. Questo lavoro di Mara Thereza individua la costruzione dell’identità della terra, intesa proprio come materia prima del vivere, come lo spazio del continuo scambio, come territorio della germinazione delle più incredibili e inaspettate mescolanze, in contrapposizione a un termine che spesso retoricamente viene indicato come il luogo delle “radici” identitarie. Wake così come Seeds of Change propongono una visione fin troppo evidente, ma ostinatamente negata dalla cultura contemporanea europea: che ciascun continente è sempre il risultato di una continua mescolanza e che di più la ricchezza culturale che lo caratterizza è il frutto di queste costanti contaminazioni. La cultura positivista europea, il darwinismo esasperato del XIX secolo, hanno prodotto un approccio tassonomico al mondo della cultura non europea ma eurocentrica, che ha continuato a catalogare partendo da un punto fondamentale che esistesse un “noi” e un “altro” e per questo ha generato surreali aberrazioni non solo sul piano etico ma persino su quello scientifico. Maria Thereza cita proprio a dimostrazione che la scienza di Darwin stesso diceva l’opposto di quanto il darwinismo ha prodotto: “Charles Darwin, una volta preso un piccolo pezzo di fango da una piuma di un uccello e ne ha estratti cinque semi vegetali provenienti da esso, li ha piantati. Tutti e cinque i semi sono germogliati e sono cresciute tre diverse specie di piante”5. Vorrei riflettere solo su un ultimo aspetto di questi lavori di Maria Thereza Alves: le mappe/diagrammi che nascono dalle ricerche d’archivio che lei inserisce nelle opere. In primo luogo la ricerca in sé è l’ennesima affermazione del fatto che gli archivi non sono innocenti, che sono costruzioni politiche che sistematizzano un sistema di potere culturale che spesso i paesi colonizzatori o dominanti hanno provato ad imporre ai dominati. Dunque già rovesciare il valore dell’archivio in sé è un dato eversivo nel lavoro di Maria Thereza che estrae dallo stesso sistema culturale europeo, tutto fondato sulla assoluta “sacralità” del documento, una linea di “scoperte” che negano le affermazioni perentorie e definitive con cui da sempre la cultura coloniale scrive una storia del mondo intero. In secondo luogo tutte le mappe/diagrammi tracciate dall’artista sono fatte di immagini fotografiche, riproduzioni di documenti originali, ma anche piccoli oggetti, disegni di piante realizzate all’acquarello dalla stessa Maria Thereza, il tutto messo in connessione con grandi frecce tracciate a mano che indicano un flusso di senso, un tracciato consequenziale. Una serie di note, a tratti solo dati, a tratti indicazioni personali e persino tracce di sensazioni avute dall’artista, trasformano questi complessi sistemi in enormi taccuini di viaggio. Di nuovo il dato “scientifico” viene contaminato da considerazioni personali, da visioni dell’artista, da emozioni soggettive e individuali ma anche condivise con la comunità. Dopo la pubblicazione nel 1967 dei Diary in the Strict Sense of the Term, il diario privato del famosissimo antropologo Malinowski, dove per la prima volta questi parla della sua ricerca sul campo non come “osservatore oggettivo” ma esprime tutte le sue tempeste di passioni, i suoi dolori e persino il suo disprezzo per gli “oggetti” della sua indagine, l’antropologia e l’etnografia hanno finito di apparire come scienze esatte ed è iniziato un fondamentale dibattito sul ruolo di narratore assunto dal ricercatore in senso assolutamente soggettivo6. Dunque chi va in un territorio e lo guarda non potrà che essere “osservatore partecipante”7. Questo rappresentano le mappe di Maria Thereza: l’artista gioca con gli strumenti della rappresentazione della cultura europea e coloniale, costruisce diagrammi che fanno pensare ai grandi alberi genealogici occidentali, ma inserisce le sua considerazioni e ci dona come “dati” degli elementi labili, letti e reinterpretati secondo una visione finalmente soggettiva. La vicinanza tra il ruolo dell’artista e quello dell’antropologo è qui fondamentale perché l’artista impersona contemporaneamente i due ruoli: da un lato quello dell’antropologo coloniale, usando i suoi stessi strumenti messi alla berlina e sovvertiti usando il medesimo linguaggio metodologico, e dall’altro lato l’assunzione di una visione nuova dell’antropologia post-coloniale che ridiscute i sistemi catalogatori e vessatori di quella classica. Vorrei chiudere questa parte sul lavoro di Maria thereza facendo notare che a mio parere non a caso che il titolo di una sua recente mostra è Costructed Landscapes.
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1Maria Thereza Alves. Seeds of change, intervista a cura di Claudia Zanfi, in “Arte e Critica”, n.61, dicembre 2009 – febbraio 2010.
2 Ibidem.
3Ibidem.
4 Dichiarazione dell’artista.
5 Ibidem.
6 B.Malinowsky, Diary in the Strict Sense of the Term, Stanford University Press, 1989.
7 Per la prima definizione di questo termine cfr. B.Malinowsky, Argonauts of the Western Pacific, Routledge & Son, New York, 1932.