.
La cosa che colpisce di più dei monumenti è, paradossalmente, che non li si nota.
Nulla al mondo è più invisibile. Non c’è dubbio che siano stati costruiti per essere visti,
persino per attrarre l’attenzione; eppure essi sono allo stesso tempo, per così dire,
refrattari e l’attenzione vi scivola sopra come una goccia d’acqua su un indumento
impermeabile, senza arrestarvisi un istante.
R. Musil
«Quello che ho fatto, pensato e ascoltato l’ho dimenticato a memoria». Così Vincenzo Agnetti nel 1969 descriveva la sua opera Libro dimenticato a memoria. Un enorme libro dalle pagine vuote, scavate nel bianco, come cornici di un contenuto sfuggente, che sprofonda nello spessore del suo stesso mezzo di rappresentazione. “Dimenticato a memoria” è un ossimoro rivelatore – come spesso sono gli ossimori. Lo abbiamo preso in prestito perché racconta come procede il lavorìo della memoria, soprattutto quando si tratta di memorie difficili, sia sul piano individuale che collettivo. Il racconto di una Storia difficile, di eventi tragici o traumatici, come ad esempio le uccisioni e i crimini mafiosi, si assume una fondamentale responsabilità nei confronti di chi ha subito quella Storia e nei confronti di chi è sopravvissuto, o di chi verrà poi, affinché si possa continuare a ricordare. Questo è il valore della testimonianza e l’importanza di rappresentare quell’evento, renderlo visibile come simbolo di qualcosa in cui identificarsi, ad esempio sotto forma di monumento, targa, effige. Eppure, quando abbiamo vissuto un evento traumatico, vorremmo poterlo dimenticare, archiviarlo, sgombrarlo dalla memoria, per lasciare spazio alla speranza o all’immaginazione del futuro. L’amnesia può essere invocata come una salvezza dalla coazione a ripetere nel ricordo quell’evento. Un evento traumatico ha la capacità di imprigionare la mente e il corpo in un andirivieni incessante tra il desiderio di dimenticare e l’impossibilità di farlo, tra la responsabilità di raccontare e l’irraccontabilità dell’evento stesso, alla quale si accompagna un dolore costantemente rinnovato. Si può ri-membrare un evento traumatico, in modo da rimettere insieme i pezzi della propria identità frantumata?
Il monumento può fare questo lavoro di sutura? E a che prezzo?
«La memoria articolata dal monumento, come in ogni dispositivo archiviale, ha a che fare tanto con la costruzione del ricordo, quanto con la sua rimozione, con un processo di costruzione della dimenticanza, una sorta di amnesia attiva di quelle parti del passato che per qualche ragione costituirebbero una frattura nella visione unitaria e positiva, nella narrazione dominante della Storia, o che restano nell’ambito dell’irraccontabile o dell’irrappresentabile. Così il gesto etico e sofferto, carnale, del ricordare un comune passato traumatico, impossibile da raccontare ma anche da dimenticare, viene trasferito in maniera autoritaria dal cittadino o dalla comunità al monumento, delegando ad esso il compito rituale e disincarnato del ricordo.» (Grechi, 2013).
Il ricordo che giace nel corpo del monumento è in realtà spesso una memoria conflittuale, non lineare, rispetto alla quale si combattono diversi punti di vista, diverse versioni, ognuna delle quali pretende di essere “vera”. Il monumento spesso zittisce questo conflitto, ed estrapola dalle storie plurali e conflittuali una Storia esemplare, astratta al livello simbolico, che tuttavia è il segno di una perdita – anche della possibilità per le persone di identificarsi davvero, profondamente, in essa.
Questa rimozione delle narrazioni non conformi, dei diversi punti di vista che si contendono una memoria difficile, produce una sorta di costruzione sociale della dimenticanza, che agisce in maniera contraddittoria rispetto allo scopo del monumento stesso. In questo senso, il monumento o la targa commemorativa, con la loro retorica dell’ ”eroe” solitario e irripetibile, con il loro porsi come documenti inviolabili ed eterni ma solo per essere contemplati, rischiano di essere controproducenti rispetto al loro stesso scopo di attivare una responsabilità del ricordo, che sia forza produttiva nella vita quotidiana.
È possibile un monumento privo di monumentalità? Un monumento che non costringa alla contemplazione, ma che spinga all’azione? Che non consideri i suoi fruitori come passivi, ma come soggetti attivi? Al quale non delegare interamente la responsabilità del ricordo, ma che funzioni come innesco di una responsabilità in ciascun individuo, per le proprie azioni quotidiane e non necessariamente eccezionali? Un monumento che non racconti una storia in modo autoritario e chiuso, ma che includa nel suo racconto anche punti di vista diversi e non conformi? Un monumento “pubblico” non nel senso di istituzionale, o formale, ma nel senso di “nel pubblico interesse”?
Gli artisti che stanno sperimentando queste possibilità, attraverso la costruzione di anti-monumenti, sono interessati al monumento non come una forma d’arte, ma come una forma culturale estremamente utile perché una comunità possa identificarsi e definirsi, che tuttavia può anche funzionare in modi diversi da quello tradizionale. Si tratta di una prospettiva etica, che si rifiuta innanzitutto di “dimenticare a memoria”.
Marina di Cinisi, Fiori di Campo, un bene confiscato alla mafia e restituito alla collettività. Questo è il luogo di Dimenticato a Memoria, un campo sperimentale di formazione e ricerca artistica.
Dallo stato di abbandono, il bene confiscato è stato riportato in vita grazie alla gestione della Cooperativa Libera-mente Onlus e molti lavori di ripristino sono stati attuati grazie all’aiuto di migliaia di persone che hanno partecipato ai campi estivi di volontariato proposti dalla cooperativa. Un modo collettivo per trasformare questi luoghi in una struttura ricettiva, un eco-villaggio. Con Ulissi la cooperativa condivide la stessa voglia di rendere i beni confiscati veri e propri centri di sperimentazione culturale e comunitaria, l’idea di poter comunicare con un linguaggio artistico i temi dell’antimafia e della memoria, partendo dal territorio e interfacciandosi con esso. Sotto queste prospettive nasce una relazione e una ricerca, durata un anno, che porterà all’avvio del campo di residenza artistica sperimentale Dimenticato a memoria. Pratiche artistiche e memoria collettiva, oltre il monumento.
.
Il riutilizzo sociale dei beni confiscati è già di per sé atto creativo. Parte dall’esistente, per trovare nuova forma, e richiede per essere compiuto a pieno, non solo un “passaggio di proprietà”, quanto uno spostamento di senso. Ciò che deve di fatto avvenire, come gesto politico verso la riappropriazione comune, è una risignificazione legata a nuovi e possibili immaginari.
Quando questo non avviene l’atto fortissimo della confisca è compiuto solo in parte, limitandosi a ledere la proprietà del mafioso, non si apre alla costruzione di un bene comune.
In questo stato di transizione, In between (Rosaldo, 2001) di significato l’arte può giocare un ruolo fondamentale. Ogni processo artistico lavora del resto risignificando, tenendo insieme, senza soluzione di continuità, il piano del reale con quello simbolico.
In questo In between possiamo auspicare l’innesco di una produzione culturale che richiede ricerca e interroga il nuovo senso sociale di uno spazio, che può diventare nuovo luogo.
La ricerca, che non stabilisce separazioni e gerarchie tra teoria e lavoro sul campo, è risorsa che assicura consapevolezza e conoscenza, in un’ottica di inscindibilità tra potere e sapere.
In questo senso appare importante introdurre le pratiche artistiche nella lotta antimafiosa, vedendo possibilità molteplici in questo innesto.
Parliamo di una ricerca artistica contemporanea sganciata dal volere documentativo che si orienta piuttosto a processi di facilitazione per la rielaborazione di una memoria difficile, verso nuove interpretazioni che spostano la narrazione, lasciando emergere la dimenticanza1 (Crisci, 2016). Continuamente oscillanti tra visibile e invisibile, tra detto e indicibile, ci si assume la responsabilità di parteggiare, interpretando e continuamente rimettendo in discussione.
Solo così è possibile spostarsi dal corredo iconografico della notizia o dall’illustrazione del pensiero altrui, verso arti in grado di stimolare capacità culturali. Capacità di aspirare e di reimmaginare società e futuro come fatti culturali (Appadurai, 2014), partendo dal sovvertimento della visione che regge e rinnova la possibilità d’esistenza del fenomeno mafioso, non solo nella sua declinazione indigente e accondiscendente, quanto piuttosto come sfera di possibilità d’azione.
Di fatto la forza più grande delle mafie sta fuori dalle mafie, in uno spazio sospeso tra la potenza, il simbolico e il reale (Dalla Chiesa, 206). Basti pensare al potere dell’intimidazione mafiosa, non ancora azione, ma esercizio simbolico di potere violento. Un piano simbolico sapientemente abitato dalle mafie, nella necessità d’affermarsi ed essere rispettate per l’esercizio effettivo, ma allo stesso tempo mantenere riserbo.
L’arte e nella fattispecie i processi collaborativi attivati nel campo dell’educazione vanno verso una capacità sovversiva del potere, della gerarchia intellettuale, permettendo la circolazione di conoscenza e coscienza orizzontale, verso un empowerment umano, prima di qualsiasi nozione e norma. Oltrepassata la dicotomia legalità/illegalità, ordine/caos, dove è lo stato di non order (Rosaldo, 2001) che diventa interessante e promiscuo, contro qualsiasi tentativo dell’ordine di normalizzare, non cercando il potere, quando lo si incontra piuttosto lo si decentra.
L’arte così intesa e praticata, diventa uno strumento efficace di mediazione tra comunità e territori.
Muovendosi come soggetto contemporaneo, l’arte può ancora agire.
Una delle caratteristiche fondamentali nel lavoro che numerosi artisti contemporanei hanno avviato nello spazio pubblico è l’aver affrontato temi attuali e di rilevante importanza culturale, attraverso una pratica analoga a quella dell’attività politica e sociale. Numerosi artisti, con diversi background e da diverse prospettive, (Lacy, 1995) si sono occupati di temi peculiari dell’epoca contemporanea quali i diritti per minoranze sociali, l’elaborazione della memoria collettiva, la definizione delle identità culturali, l’impatto delle nuove tecnologie, e altri temi spesso oggetto di ricerca nell’ambito degli studi culturali internazionali.
Difficilmente gli artisti hanno sviluppato pratiche per lavorare sul fenomeno mafioso a livello culturale. In un ambito di ricerca sulle arti pubbliche, che mette in relazione le pratiche artistiche con il contesto socio-politico e culturale, si pone presto l’interrogativo sulle modalità in cui le arti contemporanee e partecipative possano contribuire a decostruire e a sovvertire i linguaggi e gli immaginari stereotipici sulle mafie e possano fiancheggiare l’operato dell’antimafia sociale.
Queste arti partecipative si contestualizzano nel mondo e nella vita quotidiana (Weibel, 1994), cercano di stabilire connessioni con il contesto sociale in cui si trovano, con uno spazio pubblico visto come risultato di un insieme di relazioni sociali, culturali ed economiche. Utilizzano modalità e dinamiche collaborative che coinvolgono le comunità che abitano quei luoghi, con un approccio maggiormente orientato su una forma di partecipazione intesa come processo di lavoro politicizzato (Bishop, 2012). Avviano una discussione con le comunità, cercano di instaurare e facilitare un dialogo, per poi, partendo da questo, sviluppare un intervento artistico (Kester, 2004).
Attraverso queste pratiche abbiamo portato avanti la ricerca all’interno del campo Dimenticato a memoria per sperimentare un metodo che, partendo da e con il bene confiscato, cercasse di sviluppare un lavoro di relazione con il territorio e le sue comunità. Abbiamo incontrato le persone, visitato i luoghi delle loro memorie, lavorato sul modo in cui si formano tali memorie collettive, in particolare quelle legate alle azioni criminali mafiose, e sul come possono essere rappresentate e rielaborate, concentrandoci sulla forma artistica dell’anti-monumento.
Delle biciclette ci hanno accompagnato in un percorso dal bene confiscato al paese di Cinisi. Ma per lo più abbiamo camminato tra le strade del paese, cercando incontri casuali, fissando le immagini del paesaggio, registrando i racconti che potevano essere ascoltati, confrontandoci soprattutto con la complessità di queste storie. L’atto del camminare è diventato una pratica estetica e conoscitiva, strumento fondamentale per attraversare quel luogo pubblico, per la trasformazione simbolica del territorio. Diverse volte siamo tornati in paese per praticare la deriva, intesa secondo le connotazioni che a questo termine dà l’Internazionale Situazionista, come l’attraversamento incondizionato, la mappatura esistenziale del luogo realizzata attraverso l’esperienza, soggettiva e mutabile. La deriva, secondo i situazionisti, è quindi prima di tutto una condizione mentale, è un approccio che prevede il totale abbandono della prassi della passeggiata, a favore di un’idea di vagare, di perdersi, seguendo le diverse suggestioni che questo vagare può produrre, lasciandosi trasportare dalle sollecitazioni del luogo e degli incontri che vi corrispondono (Debord, 1958).
Quale monumento immagineresti per Cinisi? Questa è stata la domanda rivolta alle persone incontrate durante le nostre derive. Il tentativo era quello di ripensare la logica e il funzionamento del monumento, sia come oggetto nello spazio pubblico sia nella sua relazione con le persone. Camminando per le strade del paese abbiamo chiesto direttamente ai cinisensi cosa pensavano dei loro monumenti e a chi li avrebbero voluti dedicare. Le risposte sono state diverse: alcuni avrebbero voluto un monumento su personaggi riconosciuti importanti per la comunità come l’attivista Peppino Impastato, oggi ampiamente ricordato per il suo impegno nella lotta alla mafia, o come il poeta Giovanni Meli, che aveva scritto a Cinisi la maggior parte dei suoi componimenti poetici, altri avrebbero preferito un monumento su aspetti e prodotti caratteristici del territorio come la vacca cinisara, una specie bovina tipica del paese considerata un’eccellenza, o come il carnevale, manifestazione molto sentita dagli abitanti del paese. Durante le nostre conversazioni con i cinisensi sono emersi anche alcuni aspetti negativi, sentimenti conflittuali che tante persone sentono per il proprio paese. Frasi di sconforto su quei luoghi intesi come una terra che non offre opportunità facevano da eco ai racconti sulla bellezza e ricchezza del territorio. Qualcuno avrebbe voluto dedicare un monumento a Tano Badalamenti, noto boss della mafia locale, condannato per l’omicidio di Peppino Impastato. Richiesta che abbiamo deciso di non censurare, trovandoci di fronte a un esempio che esprime perfettamente la conflittualità di tali memorie, tra la condanna di un atto criminale e il grado di consenso sociale che un’azione mafiosa radicata nel territorio può ottenere. Qualcun’altro ci ha parlato di un Badalamenti partigiano a cui è dedicata una delle strade del paese. Partendo da questo abbiamo cercato di ribaltare il senso di questo cognome, avviato una ricerca sull’etimologia della parola, anticamente legata alla figura delle prefiche, coloro che avevano l’incarico di cantare le “lamentazioni” ai funerali. Una tra le performance dei nove anti-monumenti ha preso il titolo Bada-Lamenti, volutamente non è stato indicato come un vero monumento, ma è diventato una riflessione poetica sul lamento e sul dolore, su chi si prende cura di queste grida e chi le vuole mettere a tacere.
Dimenticato a memoria, nella sua forma di campo di residenza, ha permesso una pratica di progettazione condivisa, un laboratorio di lavoro focalizzato durante il quale abbiamo potuto condividere esperienze e racconti, confrontarci sulla complessità del materiale raccolto durante le nostre ricerche sul campo, ed elaborare collettivamente un intervento artistico. L’artista Massimiliano Di Franca ha guidato il laboratorio, ma si è dato spazio a quell’autorialità collettiva, tema di centrale importanza nelle pratiche partecipative, che vede l’inclusione diretta nel processo creativo.
In questo modo abbiamo lavorato insieme sulle storie delle persone, per cercare nuove narrazioni possibili che fossero comunitarie, e per immaginare così nove anti-monumenti2 per Cinisi, assumendoci la “responsabilità artistica” di reinterpretare le richieste e i desideri di una comunità. Una ricerca che ha portato alla produzione di una forma estetica, performativa e condivisa, in cui l’aspetto ludico è stato fondamentale per riuscire a ridisegnare queste storie, sovvertendo le regole che definiscono l’agire e la sostanza delle cose. Abbiamo giocato con i contrasti, ribaltato il senso attraverso delle riletture ironiche, agito sulla risignificazione delle questioni prese in esame.
La processualità condivisa con le persone che hanno partecipato al campo, con quelle intervenute nella formazione, con la cooperativa che gestisce il bene confiscato, e con i cittadini di Cinisi, ha spostato in maniera radicale il significato di alcune pratiche legate alla didattica, sia in ambito “accademico”, sia nell’ambito più generale della “formazione”. Lavorare in modo collaborativo e informale può essere un modo efficace di elaborare un sapere contestuale e condiviso, intorno a un argomento scivoloso e complesso. Non si tratta cioè di ricevere dei contenuti elaborati altrove, ma di far emergere le asperità, le idiosincrasie (in gergo medico, l’eccessiva “sensibilità” a una sostanza) della memoria e del racconto di storie dolorose. Le memorie difficili portano con loro un carico di emozioni irrisolte che è necessario far emergere affinché sia possibile il piano del racconto e della rielaborazione (artistica). Perciò abbiamo provato a costruire uno spazio dialogico e riflessivo, assolutamente distante da qualunque modello educativo autoritario e/o disciplinante, all’interno del quale le persone coinvolte in tutte le fasi dell’esperienza si potessero sempre sentire autorizzate a parlare. Questo procedimento, fortemente legato all’antropologia contemporanea intesa come critica culturale, è teso anche alla de-familiarizzazione di un metodo educativo e di costruzione/rappresentazione del Sapere, per sperimentare modalità diverse, radicalmente riflessive e partecipative, di elaborazione e ri-elaborazione dei saperi microscopici e delle storie intime, personali, del modo in cui sono legate alla Storia. L’aspetto polifonico delle performance finali, dei nove anti-monumenti, nel quale sono confluite le voci, le storie, le provocazioni, le paure, le fantasie delle persone che abbiamo incontrato nell’intero percorso, è l’aspetto cruciale, il momento di “verifica” rispetto alle aspettative metodologiche che ci eravamo poste nella progettazione di questa esperienza, come un lavoro di vera e propria ricerca sul campo tra antropologia e arte partecipativa.
Ci siamo certamente fatti carico di una grande responsabilità, e di grandi rischi: quella di prenderci cura di memorie difficili senza monumentalizzarle o estetizzarle o pacificarle, ma re-interpretandole fuori da un piano di giudizio morale, cercando di metterci su un piano emico, confrontandoci anche con gli aspetti più “difficili” da comprendere per un punto di vista più “esterno” rispetto al contesto specifico. Tutti noi, le curatrici del campo, l’artista, i partecipanti, i formatori, siamo stati tutti e tutte compromessi nel processo, e forse è proprio questo aspetto che ha consentito alle emozioni più diverse e conflittuali di emergere.
Questo lavoro sulla memoria, su un passato (e un presente) difficili, non è tanto teso a costruire un ulteriore regime di ricordo o commemorazione. Non è un lavoro legato al passato, ma al futuro. Alla possibilità cioè di immaginare che le cose possano andare diversamente. Immaginare che questo possa accadere è il primo passo per costruire delle diverse aspirazioni, passare cioè a un piano maggiormente concreto e progettuale: all’innesco di un cambiamento culturale. Si tratta di un lavorìo che richiede tempo e soprattutto quella che Arjun Appadurai chiama una “politica della pazienza” (Appadurai, 2011). La capacità di aspirare, come scrive Appadurai, è una capacità culturale, che può sostenere una persona nell’affrontare situazioni difficili, legate all’esclusione economica, alla povertà, ma anche alla criminalità o alla pervasività di una cultura mafiosa in molti ambiti della vita quotidiana. Si tratta di una meta-capacità non solo individuale: può diventare un punto di forza collettivo, in grado di accelerare la costruzione di altre capacità, prima fra tutte quella di progettare delle alternative per il futuro.
.
Fotografia in homepage ©Carolina Farina
.
1 Si veda l’articolo Crisci G. (2016), Assumere una posizione che ci sconcerta .La rappresentazione del corpo nella lotta anti-mafia e di mafia, in roots§routes, anno VI, n.23, https://www.roots-routes.org/?p=18950.
2 Per la gallery fotografica sui nove anti-monumenti si rimanda all’articolo Dimenticato a memoria. Pratiche artistiche e memoria collettiva, oltre il monumento, su roots§routes n°23, settembre-dicembre 2016. https://www.roots-routes.org/?p=19285.
.
.
Riferimenti Bibliografici
Appadurai A., Le aspirazioni nutrono la democrazia, Et al., Milano 2011.
Appadurai A., Il futuro come fatto culturale, Raffello Cortina, 2014.
Benjamin W., Sul concetto di storia, Einaudi, Torino 1997. (Ed. or., Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1966).
Bishop C., Artificial Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship (2012), Verso Books, London 2012. Trad. it Inferni Artificiali. La politica della spettatorialità nell’arte partecipativa, a cura di Cecilia Guida, Luca Sossella Editore, Milano 2015.
Crisci G.(2016), Assumere una posizione che ci sconcerta .La rappresentazione del corpo nella lotta anti-mafia e di mafia, roots§routes, anno VI, n.23, https://www.roots-routes.org/?p=18950.
Dalla Chiesa N.(2016), Passaggio a nord, la colonizzazione mafiosa, EGA – Edizioni Gruppo Abele, Torino.
Debord G., Teoria della deriva, in ‹‹Internazionale Situazionista››, n°2, dicembre 1958.
Derrida J., Mal d’archivio. Un’impressione freudiana, Filema, Napoli 2005. (Ed. or., Mal d’archive. Une impression freudienne, Édition Galilée, Paris 1995).
Gerz J., ‘Toward Public Authorship’, Third Text, 18 (6), 649–56, 2004.
Gerz J., Jochen Gerz. Res Publica. The Public Works 1968-1999, Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, Museion – Museum for modern Art, Bolzano, 1999.
Gerz J., ‘Public Authorship’, in Gabi Scardi (a cura di), Paesaggio con figura. Arte, sfera pubblica e trasformazione sociale, 185-193, Allemandi, Torino (2011).
Gibbons J., Contemporary Art and Memory. Images of Recollection and Remembrance, I. B. Tauris, London-New York 2009.
Grechi G., Contro-monumento e anti-monumento: “l’impazienza assoluta di un desiderio di memoria”, in Michela Bassanelli e Gennaro Postiglione (a cura di), Re-enacting the Past. Museography for Conflict Heritage, LetteraVentidue, Siracusa 2013.
Hirsch M., Family Frames: Photography, Narrative and Postmemory, Harvard University Press, Cambridge and London 1997.
Lacy S., Mapping the terrain. New Genre Public Art, Bay Press, Seattle 1995.
Kester G., Conversation Pieces. Community + Communication in Modern Art, University of California Press, Berkeley-Los Angeles, 2004.
Kwon M., One Place After Another. Site-specific Art and Locational Identity, The Mit Press, Cambridge 2004.
Rosaldo R., Cultura e verità, Meltemi, Roma 2001.
Smith K., Come diventare un esploratore del mondo. Museo di vita tascabile. Corraini, Mantova 2011.
Vickery J., ‘The Past and Possible Future of Countermonument’, in public art online, March 14, 2012, su
http://www.publicartonline.org.uk/whatsnew/news/article.php/The+Past+and+Possible+Future+of+Countermonument.
Young J. E., ‘The Counter-Monument: Memory Against Itself in Germany Today’, Critical Inquiry, 18 (2), 267-96, 1992.
Weibel P., Context Art: Towards a Social Construction of Art 1994.
.
.
Ulissi è un progetto di ricerca e di azione politica di Routes Agency, che indaga le forme di costruzione degli immaginari mafiosi e il modo in cui si inseriscono nelle culture contemporanee. Il progetto è a cura di Paola Bommarito, Giulia Crisci e Giulia Grechi, Si inserisce nell’ambito degli studi culturali e si muove nel campo dell’antimafia sociale, affiancato da pratiche artistico-curatoriali, con uno sguardo e una metodologia legati all’antropologia culturale contemporanea. La modalità di ricerca di Ulissi è strettamente legata a una sperimentazione attraverso le pratiche artistiche ed è in primis esperienza prodotta da una processualità condivisa, aperta e interdisciplinare. Ulissi si propone di sperimentare e attivare processi artistico-culturali sui beni confiscati alle mafie, collaborando con le cooperative sociali che ad oggi per lo più li gestiscono, agevolando la mediazione tra questi beni, il territorio d’appartenenza e le relative comunità, affinché essi tornino alla piena natura di beni comuni. Il campo di formazione e ricerca artistica Dimenticato a memoria. Pratiche artistiche e memoria collettiva, oltre il monumento si inserisce tra le attività del progetto Ulissi.
http://www.routesagency.com/portfolio/ulissi/