Fragmentos de la historia: Walter Benjamin y Aby Warburg di Eirini Grigoriadou

Holland House library after an air raid, London, 1940. Courtesy English Heritage. NMR

Para Walter Benjamin, la escritura de la historia parece reducirse a una imagen petrificada, a un fragmento congelado, que de repente irradia como un flash para luego volver a desvanecerse en la oscuridad. La imagen que de repente “relampaguea” en el presente, es la imagen del pasado. Este tipo de relación entre el pasado y el presente, es lo que Benjamin llama “imagen, en discontinuidad”. Es en la relación de lo que ha sido con el ahora donde se implica un movimiento. Un movimiento, sin embargo, congelado, constituido de intervalos, de fisuras que rompen la narración histórica. La imagen que ilumina por un momento y paraliza el movimiento, permite la revelación, la legibilidad de los fragmentos históricos; la legibilidad de su momento único y singular.

El enlace entre la escritura de la historia y la escritura de la fotografía en la obra de Benjamin, se traduce en términos de una dialéctica de miradas petrificadas cuyo encuentro se establece en un intervalo temporal y espacial, y no en una progresión lineal. El movimiento de la historia del mismo modo que el de la fotografía, es discontinuo y fragmentado. La asociación de la historia con el procedimiento de la fotografía, es la que acompaña a la filosofía de Benjamin. La mirada de su filosofía es “medusiana”³, afirma Theodor Adorno, y que la aprehensión de su filosofía es percibir “detrás de cada una de sus frases la transformación de la extrema movilidad en una estática, en la representación estática del movimiento mismo (…) similar quizá únicamente a una instantánea fotográfica”⁴.

El Libro de los Pasajes, considerado como una reconstrucción de la prehistoria de la modernidad, ha sido publicado por primera vez en 1982, y trabajado desde 1927 hasta su muerte en 1940. Benjamin sitúa la mirada precisamente en el espacio cultural de los pasajes del París como capital del siglo XIX, de los pasajes del inconsciente colectivo a partir de imágenes dialécticas de la modernidad. Mediante lo que Benjamin denomina “montaje” de textos, hace visible la recolección de fragmentos históricos en cuya yuxtaposición combinada  o chocante, se forma toda una constelación de informaciones, de datos, abiertos a la reconstrucción de su significado. A lo largo de trece años, Benjamin reunió innumerables citas recogidas de diversas fuentes históricas de los siglos diecinueve y veinte durante su estancia en la Staatsbibliotek de Berlín y en la Bibliothèque Nationale de París, que organizó temáticamente en treinta y seis archivos cuya interrelación se hace posible a través de una palabra clave. La estructura fragmentada de sus archivos o Konvoluts, que ocupan más de 900 páginas, integra todo su pensamiento acerca de lo que denominaba ur-fenómenos del capitalismo industrial.

B-Moda, Y-Fotografía, G- Exposiciones, publicidad, Grandville H- El coleccionista, J- Baudelaire, M- El flâneur, N- Teoría del conocimiento, teoría del progreso, P- Las calles de París, Q- Panorama, etc., forman parte del lenguaje de imágenes del siglo XIX.  El Libro de los Pasajes de Benjamin, evoca su modo de pensar y ver el siglo XIX en este sueño del que como se advierte, hay que despertar. No se trata de reconstruir la totalidad del panorama de la modernidad, sino más bien hacer surgir de este material fragmentado un nuevo significado. Y es por esta razón que el procedimiento de montaje fue para Benjamin su vehículo para mostrar la objetividad metodológica en su análisis de esta dialéctica de miradas, de pensamientos, de imágenes de la modernidad: “Método de este trabajo: montaje literario. No tengo nada que decir. Sólo mostrar”⁸.

Sería la interrelación entre el “pensamiento y la memoria” a través de las posibilidades que se ofrecen por “la repetición, la reproducción y la citación”⁹ del lenguaje fotográfico, la que activa su asociación en los Pasajes. La memoria, en Benjamín, es el medio a través del cual se puede desenterrar los secretos lejanos del pasado. Incluso ve en este medio un procedimiento arqueológico: “Quien se trate de acercar a su propio pasado sepultado debe comportarse como un hombre que cava”¹⁰. Para la reconstrucción de la historia se requiere analizar los fragmentos de una realidad perdida bajo una nueva constelación, al igual que un arqueólogo dirige su mirada recurriendo a Michel Foucault hacia “fenómenos de ruptura”, hacia las imágenes que el pasado ha depositado en sus ruinas. En la atención de Benjamin al fragmento, se replantea, sin duda el concepto de historia. En el Libro de los Pasajes, es la reunión de pensamientos de la existencia cotidiana del París de siglo XIX, la que cabe comparar su procedimiento arqueológico a lo que Gilles Deleuze se refiere cuando afirma que “Pensar es, en principio, ver y hablar, pero a condición de que el ojo no se quede en las cosas y se eleve hasta las “visibilidades”, a condición de que el lenguaje no se quede en las palabras o en las frases y alcance los enunciados. Es el pensamiento como archivo”¹¹, o el pensamiento como saber.

Los fragmentos del pasado aproximados a través de la actividad arqueológica, coleccionista y archivista, sugieren un nuevo modo de pensar en la historia a modo de imágenes, de “visibilidades”, que se refleja igualmente en su método de escribir. Su texto “Geschichtsphilosophische Thesen”, (“Tesis de filosofía de la historia”) se estructura de igual modo de fragmentos, de una serie de tesis que interrumpen este vacío continuum de tiempo. La importancia que Benjamin rinde al acto de re-escribir la historia, de re-estructurarla en forma de citas, de fragmentos, implica su necesidad de agitar el movimiento histórico construyendo a partir de un montaje textual, una dialéctica óptica. El hombre histórico según Benjamin, tiene que estar siempre en la encrucijada en cuyo intersticio espacio-temporal se posibilita el contacto con el presente. Su propuesta es una nueva concepción de la historia en tanto “constelación” de fragmentos que deben ser rescatados de la oscuridad para establecer “un concepto del presente como tiempo actual”¹², contra la  imagen «eterna» del pasado, que el historicismo reivindica. 

La historia como la fotografía oscila entre el recuerdo y el olvido, entre la luz y la sombra de un presente pasado o detenido: “Si se quiere considerar la historia como un texto, vale a su propósito lo que un autor reciente dice acerca de [los textos] literarios: el pasado ha depositado en ellos imágenes que se podrían comparar a las que son fijadas por una plancha fotosensible”¹³. El interés en la relación de la imagen fotográfica con la escritura de la historia, también ha sido formulado por Siegfried Kracauer¹⁴, quien al igual que Benjamin, encuentra que la tarea de la redención de la realidad puede realizarse solamente con la confrontación del sujeto con su propia imagen e historia.

En este contexto histórico de los años veinte y treinta en Alemania, nos encontramos con otro proyecto donde la idea de la imagen cobra la misma fuerza en el pensamiento de la historia. Éste es el Atlas Mnemosyne, el último proyecto, igualmente incompleto del historiador del arte Aby Warburg. La idea de construir una memoria colectiva surgió en 1925, un año después de su recuperación de la clínica psiquiátrica Ludwing Binswanger en 1924. No obstante, será en 1928, cuando la idea de Mnemosyne desarrollada hasta su muerte en 1929, constituirá el vehículo que le permitirá reunir y articular en más de sesenta paneles una inmensa colección de imágenes fotográficas en cuya síntesis se integrarán todos sus estudios, sus investigaciones y, en fin, sus teorías.

Las imágenes prendidas en dichos paneles visualizan la problemática que ocupó toda su investigación sobre la revitalización de las antiguas formas paganas en el arte del Renacimiento, dirigiendo de este modo la mirada hacia una historia de rupturas, de intervalos, de desplazamientos, hacia una transición cultural. Esta transición de la herencia mnemónica, protectora, y al mismo tiempo, amenazadora, ilustra para Warburg las complejas relaciones que subyacen en los procesos históricos.

Su ambicioso proyecto construido en 1928, se basa en conexiones, en asociaciones que se organizan visualmente: innumerables reproducciones fotográficas se yuxtaponen sobre paneles cuya heterogeneidad temática cuestiona la interpretación lineal de la historia del arte. Warburg utilizó los paneles como otro instrumento o proceso proyectivo que facilitaría tanto la combinación como la comparación de imágenes fotográficas. La función de estos paneles adquiere de alguna manera la propiedad de un proyector (no es casual que en la sala oval de su biblioteca¹⁵, había proyectores) que aparte de posibilitar una comparación simultánea, integra la mirada en un espacio animado. Fragmentos de diferentes prácticas de representación, agrupados y enumerados (sólo los tres primeros paneles son enumerados alfabéticamente mientras que los demás se señalan aritméticamente) configuran de un modo arbitrario, relaciones ambiguas, relaciones de contraposición. Su abundante material -más de mil fotografías- organizado en estos paneles, no sigue un orden sucesivo o coherente. Un orden que hubiera facilitado una lectura narrativa. Un orden que hubiera explicado la causa de un resultado predeterminado o previsto. Al contrario, sigue un orden irracional. Sigue un flujo de diferentes acontecimientos y tradiciones artísticas y culturales cuyas distintas temporalidades provocan un ritmo segmentado y discontinuo. Un ritmo ruidoso que sin embargo, se coordina sistemáticamente mediante intervalos.

Warburg concibe el Atlas Mnemosyne como una “iconología del intervalo” que permite la continua re-organización de sus significados simbólicos. Dicha “iconología del intervalo” se refuerza además en la función de los propios paneles que permiten la organización y la re-organización de las imágenes, la re-organización del ‘pensamiento’.

El método de su proyecto y de exposición no se basa en un sistema homogéneo y lineal, sino más bien en un sistema heterogéneo y discontinuo. Esta discontinuidad además se refleja en su propio material cuyos diferentes campos- el arte, la ciencia, la historia, la astrología, la mitología, la antropología y la tecnología- coexisten. Múltiples reproducciones fotográficas (procedentes de libros, periódicos, revistas) y fotografías de obras de arte clásico, de renacimiento, mapas cosmológicos, sellos de correos o figuras mitológicas, están conectados independientemente de una vía determinada. Su aleatoria distribución indica una multiplicidad de vías cuyas distintas direcciones se expanden y se bifurcan formando una red de nexos opuestos, que puede extenderse infinitamente conectando de modo discontinuo diferentes memorias del Atlas.

Lo que se revela mediante dichas vías es un proceso de asociaciones basado en una interrelación o re-organización mental de sus significados. Un proceso de asociaciones que, no obstante, inconscientemente edifica una conexión entre el pasado y el presente. Parece que la circulación ondulada de los intervalos opera como un movimiento que permite la interconexión de diferentes puntos de enlace. Como si se tratara de un diagrama cuyos vínculos o asociaciones se coordinan mediante su contradictoria vecindad.

En Mnemosyne se excluyen las jerarquías, los límites, las fronteras, en fin, las organizaciones formales de la historia del arte posibilitando la formación de un montaje de formas de pensamiento. Las imágenes se interrelacionan mediante sus intervalos, osciladas entre la distancia y la proximidad, entre el pasado y el presente, entre el arte y la vida, entre el documento y la realidad. Para Warburg, las imágenes son registros psíquicos que inscriben las expresiones psicológicas de la cultura. Parece ser que es dentro de esta discontinuidad donde Warburg encuentra los “engramas” psicológicos de la humanidad inscritos en la memoria, los gestos de expresión corporal que oscilan entre los polos extremos de emoción, la pasión y el sufrimiento, en fin, donde parece encontrar la dialéctica entre la memoria y el trauma. Dicho de otro modo, la percepción de Warburg sobre la historia de la humanidad nos ofrecería una experiencia material, a la que uno atraviesa e interroga el archivo no para trazar una comparación evolutiva entre el pasado y el presente, sino para revelar los actos, las operaciones, los procesos, las experiencias de una época que pueden persistir o transformarse en la actualidad.

Warburg al igual que Benjamin, desafía la linealidad del progreso. Warburg, dirige la mirada a una dialéctica de intervalos a través de imágenes-citas cuyos desplazamientos temáticos o cronológicos se despliegan en su totalidad bajo nuevas unidades generales, abstractas, sin la idea jerárquica de una composición estandarizada. Lo que se percibe en un sentido de antitesis, es que esta ‘evolución’ estilística parece conducirse por un retorno a lo primitivo. Pero, eso no significa un retorno al origen, a un principio, sino a los intermedios relativos que permiten modos de un análisis histórico basado en la “iconología del intervalo”. Warburg parece ver la historia como un juego de relaciones en que las huellas del pasado inscritas en las imágenes se re-activan, reivindicando la reconsideración de su significado cada vez mediante nuevas asociaciones e interpretaciones.

Warburg llega a reconstruir el procedimiento de la escritura de la historia, pero partiendo de cambios y actos locales. Y eso es lo que precisamente le sitúa entre las cosas, en el medio de ellas. Sus imágenes describen una serie de fragmentos, fragmentos que parecen poner en relieve la aparición de un mapa, o bien de lo que Gilles Deleuze y Felix Guattari llaman “cartografía” en términos de un diagramatismo espacial. La cartografía define un sistema abierto, lo cual implica un enlazamiento de líneas y no de puntos, de rupturas y no de unidades cerradas. La cartografía aquí, se entiende como un espacio extensible sin inicios y sin fines cuya expansión se basa solamente en líneas entrecruzadas, interconectadas formando un rizoma de múltiples conexiones:

“El mapa es abierto, conectable en todas sus dimensiones, desmontable, alterable, susceptible de recibir constantemente modificaciones.
Puede ser roto, alterado, adaptarse a distintos montajes (…)”¹⁶.

Y precisamente, esta red de intervalos en Atlas acentúa el principio del “rizoma”. Deleuze y Guattari definen el rizoma como una conexión de multiplicidades heterogéneas, como una conexión de hilos que forman un diagrama de líneas. Si en el diagrama en tanto generador del tiempo  “el pasado, o el archivo, precede y crea el presente”¹⁷, en el archivo visual del Atlas se explora de modo vertical, horizontal y diagonal, una colección de citas que se bifurcan y se distribuyen dentro de un nuevo espacio-tiempo.

¹ Walter Benjamin, Libro de los Pasajes, Madrid, Akal, 2005, p. 459.
² Walter Benjamin, “Tesis de filosofía de la historia”, Angelus Novus, Barcelona, Edhasa, 1971, p. 79.
³ Theodor Adorno, Sobre Walter Benjamin. Recensiones, artículos, cartas, Madrid, Ediciones Cátedra, 2001, p. 17.
⁴ Ibid., 45-46.
⁵ David Kelman y Ben Miller, “Irresistible Dictations: A Conversation with Eduardo Cadava”, Reading On, vol. 1. n^o. 1, 2006, pp. 2-16.
⁶ Matthew Rampley, “Archives of Memory: Walter Benjamin’s Arcades Project and Aby Warburg’s Mnemosyne Atlas”, Alex Coles (ed.), The Optic of Walter Benjamin, de-, dis, ex-, vol. 3, Londres, Black Dog Publishing Limited, 1999, pp. 102-103.
⁷ Susan Buck-Morss, Walter Benjamin, escritor revolucionario, Buenos Aires, Interzona, 2005, p. 75.
⁸ Walter Benjamin, Libro de los Pasajes,op. cit., p. 462.
⁹ Eduardo Cadava, Words of Light. Theses on the Photography of History, Londres, Princeton University Press, 1997, p. xviii.
¹⁰ Walter Benjamin, “Crónica de Berlín”, Walter Benjamin. Escritos Autobiográficos, Madrid, Alianza, 1996, p. 210.
¹¹ Entrevista de Didier Eribon a Gilles Deleuze, “La vida como obra de arte”, Conversaciones 1972-1990, Valencia, Pre-Textos, 1999, p. 155.
¹² Walter Benjamin, “Tesis de filosofía de la historia”, op. cit., p. 89.
¹³ Walter Benjamin, “Apuntes sobre el concepto de historia”, La dialéctica en suspenso. Fragmentos sobre la historia, Santiago de Chile, Arcis/Lom, 2009, p. 67.
¹⁴ Véase Siegfried Kracauer, Teoría del cine. La redención de la realidad física, Barcelona, Paidós, 1989; History: The Last Things before the Last, Nueva York, Marcus Wiener Publishers, 1995.
¹⁵ Su biblioteca se inauguró como institución pública en 1926, en Hamburgo. Sin embargo, a causa de los cambios políticos, su biblioteca ha sido trasladada a la Universidad de Londres convertida en el Warburg Institute.
¹⁶ Gilles Deleuze y Felix Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Valencia, Pre-Textos, 2002, p. 18.
¹⁷ Marianne Krogh Jensen, “Mapping Virtual Materiality”, Peter Weibel (ed.), Olafur Eliasson: Surroundings Surrounded. Essays on Space and Science, (cat. exp.), Cambridge, Mass., The MIT Press, y Neue Galerie, Graz, Austria y ZKM_Karlsuhe, Alemania, 2001, p. 309..

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Eirini Grigoriadou es Doctora en Historia del Arte, por la Universidad de Barcelona, Facultad de Geografía e Historia. Tesis: El archivo y las tipologías fotográficas. De la Nueva Objetividad a las nuevas generaciones de fotógrafos en Alemania: 1920-2009. Ha sido documentalista en las publicaciones de la Dra. Anna María Guasch Ferrer: Autobiografías visuales. Del archivo al índice, Madrid, Siruela, 2009; Arte y Archivo (1920-2010). Genealogías, tipologías y discontinuidades, Akal/Arte contemporáneo, 2011. Es autora del artículo “Las tipologías fotográficas, el archivo y la fisiognomía humanista/racial en Alemania de Weimar”, en Anales de Historia del Arte, 2012 (forthcoming), Universidad Complutense de Madrid.